Эрик Хобсбаум - Марксизм в эпоху II Интернационала. Выпуск 1.

Революционная социал-демократическая левая, занимавшая на Западе вначале довольно-таки второстепенные позиции, и революционно-синдикалистские или анархистские течения казались более привлекательными для культурного авангарда радикальной ориентации. После 1900 года у анархистов, в частности, социальная база нашлась (за исключением некоторых романских стран) в кругах богемы, в группах рабочих-самоучек, среди охвостья люмпен-пролетариата – в общем, на различных монмартрах западного мира; в общей субкультуре образовалась среда тех, кто отрицал как «буржуазный» образ жизни, так и организованные массовые движения, не влияющие друг на друга [69]. Тем не менее это антиномистское и индивидуалистское возмущение не противодействовало социальной революции. Часто эти группы только ждали случая, чтобы присоединиться к какому-либо повстанческому или революционному движению, и, действительно, их вновь мобилизовало антивоенное движение и движение в поддержку русской революции. Совет в Мюнхене в 1919 году, возможно, являлся высшей точкой политического утверждения такого рода групп. Однако как в реальной жизни, так и в теории они очень часто отворачивались от марксизма: Ницше, мыслитель, ненавистный марксистам и другим социал-демократам, по вполне очевидным причинам, несмотря на его ненависть к «буржуа», стал для анархистов и анархиствующих бунтарей характерным гуру, так же как и для культурного инакомыслия аполитичного среднего класса. С другой стороны, из-за того же культурного радикализма в развитии авангарда в начале века он оказался вне рабочих движений, участники которых оставались приверженцами традиционных вкусов, знакомого языка и символического коммуникационного кода; при их помощи передавалось содержание произведений искусства. Авангард последних 20 – 25 лет еще не порвал с этим языком, отход от него уже начался: при небольшом усилии еще можно было приблизительно «понять» Вагнера, импрессионистов и даже многих символистов. Но с начала XX века – пожалуй, после Парижского осеннего салона 1905 года, явившегося как бы точкой взрыва в изобразительных искусствах, – все было уже не так.

К тому же социалистическим руководителям – даже тем, кто принадлежал к последнему поколению, то есть родившимся после 1870 года, – не удавалось больше «сохранять контакты». Розе Люксембург пришлось защищать себя от обвинения в том, что она не любит «современных писателей», хотя в 90-е годы была очень близка к авангарду (например, немецким поэтам-натуралистам); она признавала, что не понимает Гофмансталя и никогда не слышала о Стефане Георге [70]. Даже Троцкий, похвалявшийся своими тесными связями с новыми модами в культуре (в 1908 году он написал для «Нойе цайт» статью, анализирующую творчество Франка Ведекинда, и рецензировал некоторые художественные выставки), видимо, не очень приветливо принял (сделав исключение лишь для литературы) то, что наиболее необузданная молодежь между 1905 и 1914 годами рассматривала как авангард. Как и Роза Люксембург, он подчеркивал и не одобрял крайний субъективизм авангарда, его способность, говоря словами Розы Люксембург, выражать «состояние души» и ничего больше («а из состояний души невозможно создать человеческое существо») [71]. Однако в отличие от Люксембург он пытался дать марксистскую интерпретацию новых направлений субъективистского бунта и «чисто эстетической логики», для которых «бунт против академизма естественным образом превратился в бунт самодовлеющей художественной формы против содержания, как факта безразличного» [72]. Он приписывал это новизне существования в современных гигантских городских агломератах, а точнее, рассматривал как выражение опыта живущей в современных вавилонах интеллигенции. Без сомнения, как Люксембург, так и Троцкий отражали социальные предвзятости, особенно сильные в русской эстетической теории, но в конечном итоге они отражали общее отношение марксистов, как восточных, так и западных. Конечно, были люди, особо интересовавшиеся искусством и желавшие быть в курсе новейших течений, им удавалось выработать у себя вкус к какой-либо из новаций, разумеется, в индивидуальном и личном плане, но неясно, в какой мере подобные интересы могли соединяться с их социалистической деятельностью и убеждениями.

И дело было не только в возрасте, хотя в 1910 году многим наиболее видным представителям Интернационала было под тридцать, а большинство было среднего возраста. То, что по вполне понятным причинам марксистам не удалось оценить и что они считали отступлением (а не движением вперед, как провозглашал авангард), – так это формальную виртуозность и экспериментаторство, отказ от художественного содержания, в котором была ясно узнаваема социальная и политическая реальность. То, чего они не могли признать, – так это выбор чистого субъективизма, почти солипсизма, как указывал Плеханов, в творчестве кубистов [73]. Досадный, хотя и объяснимый факт то, что среди ставших на сторону пролетариата буржуазных идеологов было очень мало знатоков искусства (Künstler); и в последние годы перед 1914-м казалось, что их, привлеченных рабочим движением, еще меньше, чем было в последние десятилетия предшествующего века. Авангард французской живописи отстранился от какого бы то ни было социального и интеллектуального движения, замкнувшись в своих технических спорах [74]. Больше того: в 1912 – 1913 годах Плеханов мог говорить как о совершенно очевидном факте, что большинство современных художников следует буржуазным точкам зрения и совершенно не воспринимает великие идеалы свободы нашего времени [75].

Нелегко было найти в массе художников, провозглашавших себя «антибуржуазными», кого-нибудь, кто был бы близок к организованным социалистическим движениям. У анархистов тоже оказалось очень мало по сравнению с 90-ми годами последователей-художников. Значительно легче было натолкнуться на того, кто оплакивал филистерство рабочих: это ярко выраженная элита, вроде представителей круга Стефана Георге в Германии, русские акмеисты, мечущиеся в поисках аристократических компаний (предпочтительнее женских), и даже – особенно в литературных кругах – потенциальные или действительные реакционеры. Кроме того, не нужно забывать, что экспериментаторы нового авангарда восставали не столько против академизма, сколько против такого же авангарда 80-х и 90-х годов, который был относительно близок рабочему и социалистическому движению своего времени.

В общем, что же могли увидеть марксисты в этих новых авангардистах, если не еще один признак кризиса буржуазной культуры, а авангардисты в марксизме – еще одно подтверждение того, что прошлое не может понять будущее? Конечно, среди десятка лиц (коллекционеров или продавцов произведений искусства), от которых новые художники зависели в финансовом отношении, были и те, кто симпатизировал марксизму, как Морозов. К тому же весьма невероятно, чтобы поклонники художественного бунтарства были в этот период консерваторами и политическом плане. Встречались также исключения среди теоретиков-марксистов, например Луначарский и Богданов, которые пытались теоретически обосновать собственные симпатии к новаторам; этому своему начинанию они встретили сильную оппозицию. К тому же культурные круги рабочего и социалистического движения не давали простора новым авангардистам, и ортодоксальные критики марксистской эстетики (на деле речь шла о разновидности этой эстетики, характерной для Восточной и Центральной Европы) их осуждали.