Жильбер Лели - Маркиз де Сад и XX век (сборник)

«…романы, — продолжает Барт — можно классифицировать по обнаженности пищевого кода: у Пруста, Золя, Флобера всегда знаешь, что едят их персонажи, а у Фромантена, Лакло и даже Стендаля — нет. Гастрономическая деталь разрывает рамки значения, она представляет собой загадочный привесок смысла. Гусь, которым объедается старик Галилей, является не просто активным символом его положения (Галилей вышел из игры, он только ест, за него скажут его книги), но еще и признаком нежного отношения Брехта к наслаждению. Та же функция меню у Сада (она „дисфункциональна“): ввести в мир распутника наслаждение (а не просто нарушение запрета)» (ibid., р. 129).

Моделью эротики Сада является конвейер, сложно организованная машина (он приводит в пример восхищение Жюльетты, 300 раз удовлетворенной у Франкавиля через анальное отверстие).

«Самая подрывная деятельность (контрцензура) заключается не обязательно в том, чтобы говорить нечто шокирующее для общественного мнения, закона, морали, полиции, а в том, чтобы изобрести парадоксальный дискурс (дискурс, свободный ото всякой доксы): революционным актом является изобретение (а не провокация); этот акт находит свое завершение в основании нового языка. Величие Сада не в том, что он прославил преступления, перверсии, даже не в том, что для этого он использовал радикальный язык; его величие — в изобретении безбрежного дискурса, основанного на своих собственных повторах (а не на повторах других), продуманного в деталях, с использованием путешествий, меню, портретов, топографии, имен собственных и т. д.» Короче, контрцензурой в его случае было превращение запрета в романность. (ibid., р. 130).

«Красивые» описания тел у Сада банальны, зато, как правило, хороши отдельные части тела: ягодицы, половой орган, лицо. «Есть, однако, средство наделить эти бесцветные и совершенные тела текстуальным существованием. Это средство — театр (эта мысль пришла в голову автору этих строк во время выступления ряженых в одном парижском кабаре). Тело Сада в своей пресности, абстрактности… на самом деле является телом, увиденным издалека, телом на сцене, при свете юпитеров; это не более чем очень хорошо освещенное тело… и само это освещение стирает индивидуальность, остается чистая прелесть… В конце концов именно театральность этого абстрактного тела передается блеклыми выражениями (вроде следующих: совершенное тело, превосходное тело, прямо с картинки), как если бы описание исчерпывалось театрализацией…» (ibid., р. 132).

В социальном отношении мир Сада — мир Людовика XV (описанный, к примеру, в мемуарах Казановы); либертены, богатые аристократы и откупщики, противостоят жертвам, рекрутируемым, как правило, из низших классов. Но Сад — не социальный романист, он не описывает происходящее, но грезит на языке своего времени. «…эти отношения не переходят в роман сами по себе, как если бы речь шла о том, чтобы описать их в качестве референтов (чем занимался великий „социальный“ романист Бальзак). Сад подходит к ним по-иному: не как к отражению, которое остается изобразить, а как к подлежащей воспроизведению модели. Воспроизведению где? В микрообществе самих либертенов. Последнее сконструировано как макет, как миниатюра; Сад переносит разделение на классы туда… социальный роман оставляет общественные отношения там, где они берут свое начало (таково общество в целом), но разменивает их на биографии отдельных лиц на манер анекдотов (коммерсант Цезарь Биротто, оцинковщик Купо). Роман же Сада берет формулу этих отношений, но переносит ее в другое место, в некое искусственное общество (то же самое сделал Брехт в своей „Трехгрошовой опере“). В первом случае имеет место воспроизведение в том смысле, какой это слово имеет в живописи и фотографии; во втором случае перед нами, если так можно выразиться, воспроизводство, повторное производство определенного образа действий (а не исторической „картины“). Отсюда следует, что роман Сада более реален, чем социальный (считающийся реалистическим) роман…» (ibid., р.135).

Бартом отмечается также чистая «денотативность» сексуальной лексики Сада, придающая ей сходство с алгоритмами науки. «Сырость», необработанность этого языка способствует выработке вне-смыслового дискурса, сопротивляющегося любой интерпретации, любому символизму; перед нами адамический язык, «язык без прибавки (такова основная поэтическая утопия)» (ibid., р. 138).

«Однако прибавка в дискурсе Сада все же есть: оказывается его язык имеет свое предназначение… которое привязывает участника дебоша (распутника или жертву) к воображаемому языку. Прибавка — это Другой, и поскольку до Другого и вне Другого нет ни желания, ни дискурса, сырой (необработанный, неотделанный) язык Сада представляет собой утопическую часть его дискурса: здесь мы имеем редкую утопию, мужественную не потому, что она обнажает сексуальность, ни даже в силу того, что она ее натурализует, но из-за того обстоятельства, что она сохраняет веру в возможность бессубъектной лексики (однако и текст самого Сада ослабляется феноменологическим возвратом субъекта, автора: того, кто провозглашает „садизм“» (ibid., р. 138).

Текст Сада полностью создается работой языка, он без остатка дискурсивен. «Сад радикально противопоставляет язык реальности…» (ibid., p. 141). Не случайно он с гордостью говорил о себе: «Да, я — развратник, признаюсь, я постиг все, что только можно в этом постичь, но я, уж конечно, не воплотил и не воплощу никогда всего мною постигнутого. Я — либертен, но я не преступник и не убийца». «Книга оказывается „отрезанной“ от реальности; никакое обязательство их не связывает: автор может до бесконечности говорить о своем произведении, но он не обязан давать никаких гарантий» (ibid., р. 141).

«Итак, садовская рапсодия беспорядочно нанизывает путешествия, кражи, убийства, философские диссертации. Эта конструкция расстраивает парадигматическую структуру повествования (в соответствии с которой каждый эпизод должен иметь в дальнейшем некий „отголосок“, дополняющий или исправляющий его)… рапсодический роман (роман Сада) не имеет смысла, ничто не побуждает его развиваться, вызревать, заканчиваться» (ibid., р.144). «Жертва у Сада не та (или не тот), кто что-то претерпевает, но это та (или тот), кто говорит на определенном языке. Персонажи романа Сада — равно как и персонажи прустовского романа — делятся на классы не в соответствии с их практикой (способом действий), а в соответствии с их языком, точнее, в соответствии с их языковой практикой (неотделимой от любой реальной практики). Герои Сада являются актерами языка… а что такое роман, как не новое повествование, в котором разделение труда (и классов) увенчивается разделением языков?» (ibid., р. 148).