Жильбер Лели - Маркиз де Сад и XX век (сборник)

Диссертация, речь у Сада является одной из главных эротических ценностей наряду с кражей, «роскошной» едой и т. д.; слово у него прямо эротизуется, соотносится с сексуальным действием. Сад и Фурье умеют так устроить пространство языка, таким образом расположить слово, найти такие геометрические соответствия, чтобы обеспечить лишенность смысла, развития и завершения (этих литературных ценностей, которых тщетно пытаются выдать за саму «литературность»). Наличие у них множества языков не дает конституироваться, «вертикализоваться» смыслу.

«В любом обществе, видимо, соблюдается разделение языков, как если бы каждый из них представлял собой некую химически чистую субстанцию и не мог входить в контакт с языком, считающимся ему противоположным, без того, чтобы не произошел социальный взрыв. Сад же только тем и занимается, что производит такого рода метонимические взрывы. Как взрывную площадку он использует фразу (единицу языка — М.Р.), одновременно достаточную и короткую. В маленьком театре фразы великие помпезные стили, закодированные веками благонамеренной литературы, цитируются бок о бок с порнограммой: максима (о затворницах: „их связывает не добродетель, а сперма“), лирическое обращение („Совокупляйтесь, о подруги мои, ибо вы рождены для этого“).

Заметим, что речь для Сада идет об упразднении эстетического разделения языков, но это упразднение Сад осуществляет следуя не натуралистической модели, не (иллюзорно) обнажая на поверхности письма прямой, якобы документальный (народный), языковой пласт. Культура не может исчезнуть по мановению слова, ее можно всего лишь расшатать… Таким деструктивным методом (методом смещенной цитации) и является ирония Сада» (ibid., р. 152–153).

«…если роман Сада исключается из нашей литературы, то происходит это потому, что передвижения героев в нем имеют своей целью не поиск Единственного (сущности времени, истины, счастья), но повторение удовольствия; непристойными эти приключения делает не то, что они носят сладострастный и преступный характер, а то, что они ничем не примечательны и как бы незначительны, лишены какой-либо трансцендентности и окончания; они ничего не открывают, ничто не трансформируют, ничему не учат…» (ibid., р. 153).

Что такое парадигма, как ни противопоставление терминов, которые не могут быть актуализованы в одно и то же время? В парадигме, по мнению Барта, уже заложена изрядная доля морали: «всему свое время», «не будем смешивать»; на ней же основан смысл, гарант закона, ясности, безопасности. Жертва у Сада желает закона, хочет смысла, уважает и соблюдает парадигму; распутник, напротив, занимается тем, что он их растягивает и тем самым разрушает. В силу того, что язык постулирует разделение разных видов прегрешений, распутник делает все возможное, чтобы смешать эти термины (совершить одновременно инцест и отцеубийство, или же вынудить другого совершить сразу оба эти прегрешения). Жертва, напротив, делает все возможное, чтобы противостоять этому беспорядку и отстоять разделение морфем преступления.

Будучи исторически переходным типом письма, письмо Сада двойственно. Во-первых, оно изображает (репрезентирует) живую картину, считаясь с тождеством в смысле классической живописи и литературы, которые ограничиваются описанием того, что уже было когда-то написано, того, что они именуют «реальностью»… Во-вторых, оно выходит за пределы репрезентации… Здесь дает о себе знать двусмысленность классического письма; будучи фигуративным, оно может изображать лишь объекты и сущности, расположенные в пространстве, тогда как объектом искусства (живописи, литературы) является неустанное обновление отношений этих объектов, т. е. композиции. Короче говоря, для того, чтобы стать «современным», этому письму нужно изобрести совершенно отличную от описания языковую процедуру и перейти, как того хотел Малларме, от живой картины к «сцене» (и к сценографии) (ibid., р.159).

Никакое преступление невозможно вне языка как системы бинарных противопоставлений, оно возникает лишь в зоне таких противопоставлений, оппозиций типа отец/дочь (инцест), жена/муж (измена). Кусок теста, будучи назван гостией и использован в половых отношениях (т. е. не по назначению), подпадает под действие термина «святотатство». Сад «громоздит» преступления, наслаждение измеряется у него числом преодоленных запретов. «Для того, чтобы соединить инцест, содомию, прелюбодеяние и святотатство, — говорит Сад об одном из своих героев, — он засовывал в зад своей замужней дочери гостию». Механическое сложение у Сада поистине становится накоплением наслаждения.

Повествовательная структура стриптиза составляет причину, по которой Сад его избегает. Цель стриптиза — обнажение некой Загадки, а в мире Сада нет загадок, это мир совершенно «плоский» (в геометрическом и нравственном смысле слова), отрицающий развитие, завершение, вызревание. «Стриптиз, будучи повествованием, имеет ту же структуру, что и Откровение; он является составной частью западной герменевтики. Материализм Сада состоит в том, что на место языка тайны он ставит язык практики: сцена заканчивается не срыванием покрова с истины (т. е. не обнаружением пола), а наслаждением» (ibid.,p. 162).

«Сладострастию, т. е. трансгрессии, необходимо присущ порядок. Порядок — это как раз то, что отличает трансгрессию от обычного протеста. Это связано с тем, что сладострастие является пространством обмена, обмена действия на удовольствие; „излишества“ должны быть рентабельны, следовательно, их нужно подчинить экономии, а эта последняя должна быть планируемой. Во всяком случае садовский планификатор-распорядитель не является ни тираном, ни собственником, ни технократом; у него нет никакого постоянного права на тела своих партнеров, никакой особой компетенции, это — временный распорядитель, который не преминет присоединиться к только что составленной им сцене…» (ibid., р. 164). Товар-удовольствие циркулирует не отягощенный прибавочной стоимостью, а распорядитель — как дирижер, который еще не выделился из ансамбля музыкантов — продолжает играть на скрипке или клавесине. Иногда место распорядителя занимает простая жеребьевка.

«Нам представляется, что Повествование как антропологическая практика основывается на обмене: рассказ дается, понимается, структурируется за (или в обмен на) что-то, чьим противовесом он является» (ibid., р.165). Шахеразада рассказом завоевывает право на лишний день жизни, в «Сарразине» Бальзака платой за рассказ является ночь любви. Здесь сам рассказ сообщает нам о договоре, на котором он строится как жанр. То же, казалось бы, имеет место и в «120 днях Содома»: рассказчица Дюкло говорит в обмен на исключение из брутальных любовных практик, распространяющихся на всех остальных женщин, и в обмен на ее доставку в Париж живой и невредимой. «Но ничто не говорит в пользу того, что данный торжественный договор будет исполнен: чего может стоить обещание либертена, находящего сладострастное удовольствие в его нарушении? Итак, обмен растворяется: договор, на котором основывается рассказ, навечно заключается лишь для того, чтобы тем более верно быть нарушенным: знак в будущем ожидает измена, в которую тот попадается как в ловушку. А само это отступничество, разве оно возможно и желательно не потому лишь, что притворилось торжественно обменивающимися знаками, смыслом?» (ibid., р. 166).