«Симпсоны» как философия

Marx and Engelson Literature and Art. Moscow, 1976. P. 88.

Пародируются фразы, используемые в начальной школе для обучения детей алфавиту. — Примеч. перев.

The Crepes of Wrath [11].

Corliss R. Simpsons Forever // Time. 2 May 1994. P. 77.

Mason M. S. Simpsons Creator on Poking Fun // Christian Science Monitor. 17 April 1998. P. B7.

A Star is Burns [121].

Уистен Хью Оден (1907–1973) — англо-американский поэт, драматург, литературный критик, оказавший большое влияние на современную поэзию мастерским использованием в поэзии повседневного языка и разговорных ритмов. — Примеч. перев.

Auden W.H. Notes on the Comic//Thought. 27. 1952. P. 60–69.

Fiske J., Hartley J. Reading Television. London, 1978. P. 16–17.

Setter E. Semiotics, Structuralism and Television // Channels of Discourse Reassembled: Television and Contemporary Criticism. Chapel Hill, 1987. P. 31.

Setter E. Op. cit. P. 32.

Rushkoff D. Media Virus: Hidden Agendas in Popular Culture. New York, 1994.

Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избранные работы. М., 1989. С. 308.

Там же. С. 309.

Барт Р. Указ. соч. С. 310.

Там же. С 312.

Ролан Барт добавляет, что применение идей о риторике фотографии к кинематографу, который представляет собой не одну лишь быструю смену фотографий, может быть намного сложнее из-за обостренного чувства «бытия-сейчас вещей». Мы воспринимаем кинематограф (а тем более, как мне кажется, телевидение) как нечто более оперативное, создающее более сильный эффект присутствия. Барт говорит, что «восприятие фотографии связано с деятельностью созерцания, а не с деятельностью фантазии, где преобладают проективность и „магия“, определяющие специфику кинематографа» (Там же. С. 311). Барт также предполагает, что это обнаруживает «качественное различие» между фильмом и фотографией, но это не может помешать, как мне кажется, продуктивно применять его идеи о смысловой силе образов к обсуждению анимационных телевизионных шоу, возможно, даже с большим успехом, поскольку телевизионный мультфильм, в отличие от широкоэкранного драматического фильма, в определенном провокативном смысле работает против «проективного», «магического» отключения чувства нереальности происходящего, от которого зависит кино.

Мы можем долго рассуждать по поводу связи «Чесотки и Царапки» с этим жанром, но это же является предметом давней дискуссии в самих «Симпсонах». Посмотрите, например, эпизод The Day the Violence Died [147], в котором Барт встречает Честера Лэмпика, создателя шоу «Чесотка и Царапка» и самопровозглашенного отца мультипликационного насилия. Также смотрите эпизод Itchy & Scratchy: The Movie [65], в котором рассказывается история Чесотки и Царапки.

«Лига плюща» — объединение восьми старейших привилегированных университетов и колледжей северо-запада США. — Примеч. перев.

По российскому телевидению показывается под названием «Гриффины». — Примеч. перев.

Барт Р. S/Z. М., 1994. С. 21.

Там же. С. 21–22.

Барт P. S/Z. С 34.

Барт Р. Указ. соч. С. 34–35.

Поскольку я буду использовать эти термины и поскольку их смысл в моем употреблении может быть не совсем ясен, уточню, что персонифицировать — значит рассматривать нечто как Другое, как независимое от меня, как пребывающее и действующее само по себе и своим собственным способом. Отсюда важность лица: нечто, рассматриваемое как имеющее лицо, есть что-то персонифицированное. (Вспомним здесь роман К. С Льюиса «Пока мы лиц не обрели». Его соль, помимо прочего, в том, что здесь — вдали от неба — мы не полностью персонифицированы, мы не наделены лицами.) Персонализировать — значит рассматривать нечто как мое, как зависимое от меня, как что-то, что пребывает и действует в зависимости от меня. Так, например, представления, как они понимаются в нижеследующих цитатах из Шопенгауэра, Хайдеггера, Фреге, являются персональными (персонализированными). Как об этом говорит Фреге, представления — то, что мы имеем, это наша собственность. (То, что персонифицировано, не является тем, что мы имеем, или нашей собственностью.)

Шопенгауэр Л. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1.М., 1999. С 18–19.

Под «философией» Хайдеггер подразумевает ту философию, которая осуществлялась и осуществляется другими, — но не ту философию, которую осуществляет он сам.

Фреге Г. Мысль // Фреге Г. Логика и логическая семантика. М., 2000. С. 333–334.

Фреге Г. Указ. соч. С. 335.

Вот инструкции Гуссерля по осуществлению эпохе — заключения в скобки: «Принадлежный к сущности естественной установки генеральный тезис мы полагаем вне действия, все и всякое, обнимаемое им в онтическом аспекте, мы одним разом ставим в скобки: следовательно, весь этот естественный мир, который постоянно есть „для нас здесь“, который постоянно „наличен“ и всегда пребудет как „действительность“ по мере сознания, — если даже нам и заблагорассудится заключить его в скобки. Если я поступлю так, а это дело моей полной свободы, тогда я, следовательно, не отрицаю этот „мир“, как если бы я был софист, и я не подвергаю его сомнению, как если бы я был скептик, а я совершаю феноменологическое эпохе, которое полностью закрывает от меня любое суждение о пространственно-временном существовании здесь. Итак, я, следовательно, выключаю все относящиеся к этому естественному миру науки, — сколь бы прочны ни были они в моих глазах, сколь бы ни восхищался я ими, сколь бы мало ни думал я о том, чтобы как-либо возражать против них; я абсолютно не пользуюсь чем-либо принятым в них. Я не воспользуюсь ни одним-единственным из принадлежащих к таким наукам положений… до тех пор, пока они разумеются такими, какими они даются в этих науках, — как истины о действительном в этом мире. Я могу принять какое-либо положение лишь после того, как заключу его в скобки. Это значит: лишь в модифицирующем сознании, выключающем суждение» ( Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Кн. 1. Общее введение в чистую феноменологию. М., 1999. С. 73.). Когда Хайдеггер персонифицирует эпохе, превращая его в просвет, он (выражаясь образно и упрощенно) берет скобки эпохе, в которых заключен экран, наполненный двумерными интенциональными объектами (идеями), опрокидывает скобки, оставляя их лежать на земле, и убирает экран — так, чтобы сами вещи, а не их интенциональные копии могли стоять в скобках, которые теперь обрамляют просвет.