Александр Марков - Теории современного искусства

Спекулятивные реалисты начинают с критики философских систем прошлого, от Платона до Гуссерля, за то, что эти системы, при всем различии, признают корреляцию. Например, стол может мыслиться как вещь, как явление или как-либо еще, но стол всегда будет коррелировать со своей явленностью, со своей способностью устойчиво присутствовать и становиться устойчивым предметом мысли. Также и человек, познающий субъект, может мыслиться по-разному, как первоисток всех состояний бытия или, скажем, как выброшенность в бытие, отброшенность в бытие (как у экзистенциалистов), но всегда происходит корреляция между моей мыслью о себе и способностью этой мысли быть со мной. Именно из-за такой корреляции, по мнению спекулятивных реалистов, философия слишком долго обсуждала вопросы логики, онтологии, гносеологии, изощряя аппарат отдельных дисциплин, но тем самым подменяя об щий вопрос философии частным, например, вопросом о бытии или сознании.

Харман выступил против концепций, в которых человек обладает привилегированным доступом к вещам как познающий субъект, а вещь обладает столь же привилегированным доступом в качестве материального, ограниченного тела, которое как бы дано, как есть. Но в таком случае получается, что мы, не зная, как устроен мир, считаем причиной вещь, а не действительную причину. Например, мы споткнулись и считаем камень причиной нашего падения. Но причиной же была и наша невнимательность, а камень можно рассматривать и как часть природной, и как часть социальной системы. Перед нами не настоящая, а «замещающая» причинность, как я решил перевести, можно было бы перевести «вице-причинность» (как вице- король), «викарная причинность», «исполняющая обязанности», но перевод «замещающая» показывает, о чем идет речь. Мы можем мыслить причинность, потому что какая-то вещь взяла ответственность за само наше мышление.

Если Мейяссу, как и Латур, прежде всего интересуется способностью вещей не открываться до конца, по- разному вести себя в мире природного, мире социального и мире интеллектуального, Харман пытается быть радикальнее и говорит о том, что вообще привилегированных мест для вещей нет, даже для привилегии не полностью открываться. Это поведение вещей в системе, а не основания для каких-то якобы неоспоримых суждений. Харман предлагает считать вещью не только собственно объекты, но и фантомы воображения, объекты науки, понятия, идеи. Тогда понятно, как именно устанавливаются настоящие причинно-следственные связи: ни познающий субъект, ни природа, ни художник не могут санкционировать все связи, которыми обладают вещи. Но мы можем представить, как вещи ограничивают себя в своих связях. Если у Канта определенная материальная инерция позволяет считать вещь существующей, то у Хармана — наоборот, некоторая ее интеллектуальная изоб ретате л ьн ость.

Харман критикует идеализм за то, что он одни причины объявляет главными, а другие — второстепенными. Но критикует он и материализм за подмену предметов их частями, их, например, материальной поверхностью и столь же материальной глубиной. Материализм может сказать, что объект привык действовать так-то, но откуда взялась эта привычка, и почему объект иногда может воздерживаться от действий, он объяснить не может. Поэтому свою программу Харман однажды назвал «имматериализмом», имея в виду, что вещь, будучи материальной, иначе говоря, ограниченной в своих возможностях, доказывает и показывает эту ограниченность прежде своей материальности. Да, я не сказал, почему реализм «спекулятивен»: спекуляция — это созерцание, иначе говоря, раскрытие не только тех закономерностей, которые поддаются усилиям нашей систематизации, но и тех, которым верны сами вещи.

Моя студентка Т. О. Рыкова, заведующая отделом дерева в ВМДПНИ, решила применить спекулятивный реализм к исследованию истории музея, который предшествовал месту ее работы. Организация Кустарного музея Московского губернского земства, устроенного в 1885 году как центр помощи кустарям, чтобы мастера могли увидеть высококачественные образцы традиционных изделий и таким образом совершенствовать свой труд, за два десятилетия своей работы обросла большим количеством дополнительных функций: посредничества между кустарем и покупателем, устройства выставочных проектов для публики и, главное, конструирование новых образцов для развития промысла. Но среди первоначальных настоящих причин для помощи кустарям было не только жела ние показать примеры крестьянского искусства, но и неспособность среднестатистического мастера творить самостоятельно без должного регулирования. Таким образом, новые образцы, которые видели эти мастера, не воспринимались ими адекватно, а качество их продукции по этим образцам снижалось без надлежащего контроля со стороны художника-конструктора. То есть замещающая причина — развитие промыслов — привела к определенному упадку Кустарного музея как собрания образцов для работы, который был вынужден в скором времени пересмотреть свою организацию.

В конце 2019 года Харман выпустил книгу «Искусство и объекты», в которой он обобщил опыт преподавания в архитектурном колледже и общения с молодыми художниками и архитекторами. На русский переведен отрывок из этой книги, в котором сразу заметно, что Харман отрицает политическое или этнографическое понимание искусства, мысль, что искусство можно определить через то, в каком народе оно создано или какой политической цели служит. Харман критикует предшественников, которые всегда ставили между зрителем или произведением какое-то опосредование: чувственную способность, как Кант, рефлективность самого произведения, как Гринберг, или медиум, как Мак-Люэн. Но также он отвергает теории «аутопойесиса», самопроизводства социальных систем и социального опыта, от Уайтхеда до Никласа Лу- мана, потому что в них всегда какие-то области производства автоматизируются, и всё в социальной жизни тогда становится относительным: социальный опыт одних может быть измерен социальным опытом других, истоки которого все равно до конца непрозрачны.

В ответ Харман предлагает свою модель, простую и ошеломляющую: произведение искусства есть то, что сливается со своим зрителем в некоторое единство высшего порядка, не сводимое к предыдущим типам и опы там единств. До появления произведения искусства казалось, что все единства делятся на типы: единство времени, единство мысли, единство желаний. Но приходит произведение искусства, и вдруг оказывается, что все эти единства были только частью опыта, что они разнородны и разнонаправлены, тогда как произведение искусства обращено к нынешнему зрителю, хотя бы потому, что в это событие может вовлечь и других современных зрителей.