Александр Марков - Теории современного искусства

О животных как участниках искусства писали многие авторы. Так, еще Сьюзен Сонтаг в книге «О фотографии» (1977, рус. пер. 2013, по сути это серия статей в New York Review of Books) сравнивала японца с фото- и кинокамерой с «божественным насекомым», имея в виду не только такое множественное фасеточное зрение, но и особое передвижение по маршрутам, не от цели к цели, а чтобы зафиксировать и особенности пути, как насекомое адаптируется именно к этой местной среде, передавая своим движением и размножением ее конфигурацию. Тогда европеец уже похож на зверя, чему посвящает целую книгу Агамбен, под названием «Открытое» (2002, рус. пер. 2012), который считает, что, в отличие от насекомых, которых мы всегда рассматриваем как некоторую массу, зверь всегда один хотя бы по той причине, что он всегда рискует остаться одиноким.

Агамбен вспоминает символы евангелистов, уравнивая зверя и ангела, из чего, конечно, не следует, что ангелы бывают одинокими, — речь идет о готовности предъявить лицо и о готовности видеть любую деталь в изображении, по известному анекдоту о Микеланджело, что он пишет для ангелов и для себя детали, которые с земли не разглядишь. Но также можно сказать — для церковного кота. В отличие от биологов, говорящих, что животное выполняет свою программу, Агамбен как раз видит в одиночестве животного некоторый сбой программы, ссылаясь при этом на то, что мутации и служат стыду — лишившись шерстяного покрова, человек увидел свою голую кожу и устыдился наготы.

Значит, любое животное, испытывающее грусть, уже пережило некоторую мутацию, хотя бы на уровне намерений и исполнения программы. Собака или кошка обращается к человеку так же, как ангел взывает к грешнику, требуя спастись, наконец-то поучиться чужому стыду, чтобы избежать постыдного греха, а смерть постыдна как обнажение тела, трупа в христианстве, и молятся о кончине непостыдной. Агамбен своеобразно толкует тогда и библейский рассказ о первородном грехе, возникший как обличение аграрных культов и готовых программ богов: это не история личной вины или личного падения, но превращения своей мутации в мутацию мира, незаконное присвоение себе всего мира, превращающее весь мир в одно порнографическое шоу (прямо по размышлениям Сонтаг и Бодрийяра о порнографии). В таком случае животное может положить границу стыду.

Здесь мы подошли близко к теологии, и действительно, современные теории искусства невозможны без теоэ- стетики. Само по себе стремление объединить теологию и эстетику не ново: можно вспомнить некоторых мыслителей символистской эпохи, как Павел Флоренский в России, которые считали, что само по себе существование эстетического, которое мы отличаем от практического, от практических начал жизни, показывает, что мир не может управляться только наблюдаемыми нами простыми законами причины и следствия, но, напротив, в нашем наблюдении появляются разрывы, позволяющие непосредственно созерцать иное бытие. Но мысль Флоренского была слишком связана с теми философскими направлениями, которые существовали в его эпоху, такими как феноменология, неокантианство, ранние формы экзистенциальной философии, философия жизни, которые сами требуют сейчас комментария. А теоэстетика обращается к современному человеку, имеющему опыт знакомства с новейшим искусством, знающему что-то о современной философии, но систематически это не изучавшему.

Возникла она в США как ответ на аналитическую философию, в которой целый ряд высказываний, описывающих эстетический опыт как опыт вдохновения или восторга, будут описаны как противоречивые, например «бескрайнее», «запредельное», «полнота», «трепет искусства», все эти понятия будут трактованы большинством аналитиков не просто как слишком поэтичные или слишком фантазийные, а просто как бессмысленные. Например, какой смысл может иметь слово «бескрайнее», если оно всего лишь утверждает отсутствие какого-то одного свойства, собственным положительным содержанием как бы не располагая? Или какой смысл приобретет слово «полнота», если оно может означать только параметр: какой-то предмет заполнен или присутствует полностью, но мы никогда не знаем, что выводится из наличного в нашем уме понятия о полноте — заполнение какого-то объема, или отсутствие упущений и ущерба, или возможность полного применения данных.

Поэтому теоэстетика оказывается близка, например, позиции Сьюзен Сонтаг, которая говорила, что красота напоминает о природе как таковой, о некоей ее пульсирующей бескрайности, которая отличается от произведений как продуктов, всегда создаваемых по каким-то параметрам. Но Сонтаг исходила из скорее поэтического опыта, тогда как теоэстетика опирается на опыт иконы и живописи. Мы рассматриваем картины с расстояния, тем более иконы требуют определенного режима благоговения, так что подойти к ним — дерзновенное почтение, а не просто познавательное приближение. Расстояние, согласно теоэ- стетике, — это разлука, но расстояние — это и любовь, способность начать сближение. Вслед за такими французскими философами, как Левинас и Марион, теоэстети-ки говорят об одиночестве, разлуке, дружбе, соседе, о другом не как о частностях повседневного бытия, но как о ключевых понятиях, позволяющих объяснить, как человек может встретиться с неведомым.

Возникла теоэстетика как результат не столько разочарования в атеистических системах объяснения мира, сколько в системах вообще, которые вдруг начинают требовать веры. Все эти системы оказываются «идолами», моделями, которые почему-то принимаются за действительное положение дел. К примеру, бывший священник стал атеистом или бывший комсомольский вожак стал священником. Они говорят, что у них изменилось «мировоззрение», «картина мира», они пришли к другому «представлению о реальности», участвовали в работе одной системы, а теперь будут участвовать в работе другой системы, которая их больше устраивает. Ясно, что этим людям может не хватать языка, и они объясняются какими-то готовыми формулами, но если они принимают эти формулы всерьез, то они просто поменяли идолов (слово £f6u)Aov и переводится на латынь как formula), разочаровались в идоле одного оттенка и поменяли на другой оттенок. Поэтому теоэстетика, чтобы избежать путаницы, просто отказывается от ряда слов, например, часто — от слова «религия» применительно к христианской вере, описывая христианство как образ жизни, как встречу с Богом как с Другим и с ближним как другим. Христианство для них — это не система религиозных практик и отношений, но само отношение как новый способ жить.

На теоэстетику оказали влияние идеи французского феноменолога Жана-Люка Мариона, его книги «Идол и дистанция» (1977, рус. пер. 2009) и «Перекрестья видимого» (1991, рус. пер. 2010) доступны по-русски. Французская религиозная феноменология (Марион, Анри, Депра, Мондзен и другие, у нас критикой этой традиции прекрасно занимается А. В. Ямпольская) обычно связана с рецепцией ряда православных духовных явлений, таких как иконопись, мистика исихазма и «умная молитва», русский авангард, понятый как радикализация мистики иконы, парадоксы прозы Ф. М. Достоевского и т. д. Для них православная традиция — образец отказа от готовых систематизаций явлений, поспешных суждений, обращение к навыку различения вещей и уровней бытия, приобретаемому в созерцании и работе над собой. В православном христианстве их привлекает то, что, в отличие от мистики дальневосточных религий, православная мистика поощряет и вдохновенное творчество, создание храмов и икон и различные формы суждений, богатую диалогическую интонированность суждений, что это не мистика «коа- нов», а мистика «образов».