Александр Марков - Теории современного искусства

Поэтому Хайдеггер предлагает вернуться к начальному опыту древнегреческих мыслителей, для которых вещь — это некоторое «единство многоразличного, данное в чувствах», не позволяющее разуму поэтому до конца заблуждаться о себе и о собственной природе. Как замечает мыслитель, вещи в этом смысле стоят к нам ближе, чем сами наши ощущения: ведь наши ощущения требуют уже некоторого отвлечения от вещей, когда мы прислушиваемся к вещам, а вот что вещь цела или повреждена, мы как-то замечаем сразу. Исходя из этого, Хайдеггер меняет привычное представление, что материя довольно бессмысленна, а форма осмыслена в том, что показывает целесообразность вещи — мол, кусок металла это просто кусок, а оформленной лопатой можно с пользой копать землю. Философ говорит, что, наоборот, чтобы лопата копала, нужно ее было делать из металла, а не, скажем, из муки. В таком случае как раз материя более осмыслена, чем форма, которая слишком зависит от употребления вещи.

Поэтому, что делает художник, — освобождает форму так же, как форма освободила материю. Форма позволила материи не быть только вещью, введенной в употребление, а стать ближе к нам как что-то родное и непосредственное, а не просто вещь, стать тем металлом, свойства которого мы знаем. А искусство позволяет и форме стать ближе к нам: как мы не можем не заметить, что вещь цела или сломана, так мы не можем не заметить, что эти ирисы и эти ботинки написал именно Ван Гог, и с какой-то своей целью или с какой-то целью искусства, отличающейся от цели вещи. В этом миссия искусства — приблизить к нам не только теплоту вещей, но и холодность форм, и породнить нас с ними. Современный французский философ Паскаль Давид, соединяющий французскую критическую теорию с хайдеггериан- ством, даже считает, что эта миссия и осуществляется в современном экологическом искусстве, которое позволяет осмыслять не только «холст», «раму» или «ваяние», но и «среду» как наиболее нейтральный термин, и тем самым приблизиться к осмыслению окружающей среды.

Согласно Хайдеггеру, «Башмаки» Ван Гога выражают такое непосредственное соприкосновение крестьянина или крестьянки с землей, такую удивительную близость труда и земли, которые мы будем не сближать, а противопоставлять во всех остальных ситуациях. Искусствовед Мейер Шапиро, которого мы вспоминали во второй лекции, оспаривал мысль Хайдеггера, указывая, что это изображение башмаков автопортретно, Ван Гог изобразил собственные башмаки после прогулки — и тем самым не передавал сущность оформленной вещи, а ставил эксперимент, насколько мой быт, быт художника, может стать общезначимой частью мирового искусства. В защиту позиции Хайдеггера выступил потом Деррида в работе «Истина в живописи», заметив, что Хайдеггер рассмотрел не ситуацию горожанина и ситуацию крестьянина как таковые, а ситуацию укоренения — крестьяне укореняются в земле, умея с ней работать, а художник укореняется в искусстве, которое умеет работать не только с землей. Это свойство живописи — действовать не только в ограниченном поле объектов, но и выбирать неожиданные объекты, Деррида назвал «паспарту» (passe partout), имея в виду и обрамление картины, и буквальный смысл слова «подходит к чему угодно», дает право на проход куда угодно.

Наравне с «Башмаками», которые все же продукт деятельности башмачника, Хайдеггер хочет рассмотреть те произведения, которые представляют не продукты, а саму деятельность, саму «поставку истины в работу». Это, конечно, поэтические произведения. Так, философ анализирует стихотворение К.-Ф. Мейера «Римский фонтан», в котором описывается, как именно вода пере текает из верхней чаши в чашу под ней и дальше — в нижнюю. В этом стихотворении не появляется новой вещи, потому что мы и так заранее знаем, как устроены фонтаны и каскады (а если не знаем, можем это посмотреть в справочнике). Но при этом появляется новый процесс, течение, сохраняющее покой фонтана, постоянство каскада, которое заставляет иначе посмотреть и на привычную грамматику, последовательность подлежащих и сказуемых, и на привычное представление о причинности.

В конце концов Хайдеггер решает, что произведение только тогда видится не просто как вещь или отдельное событие, но как произведенное в качестве вещи и в качестве события, когда мы видим, как истина помещает себя в произведение, ставит себя в произведение, как бы делает произведение своей ставкой, ставит всю себя на произведение. Тогда в каком-то смысле художник становится соавтором истины, но в очень ограниченном смысле — не как тот, кто может выносить истинные суждения, но как тот, кто может научиться пускать к себе сразу произведение, еще до того, как узнает цельность или сло- манность вещи. Например, храм пущен сразу к молящемуся, потому что он сложен именно как храм. Даже если мы его будем использовать как склад или концертный зал, он оказывается храмом, используемым под склад, но не складом, который имеет отдельные опознаваемые свойства храма.

Рискну процитировать свой перевод, пока неопубликованный, чтобы вы оценили рассуждение Хайдеггера: «Истина правит себя как спор в некоем про-из-веденном сущем, причем так, что спор раскрывается по существу, т. е. он сам взят в раскол. Раскол — это единообразное соотнесение скола и раздора, околицы и колки. Истина правит себя в сущем, так именно, что оно само распоряжается открытостью истины. Такое распоряжение может так сбыться, что оно вверит себе и про-из-водимое, и раскол, и самозамкнутость, яростную в открытости. Раскол может устояться в увлекающей тяжести камня, в немой сердцевине дерева, в темном избытке цвета. Как только земля вновь воспринимает в себя раскол, раскол сразу поставляется в открытость — и так ставится, т. е. учреждается, что ярится в открытости как самозамкнутое и закрытое». Иначе говоря, истина для Хайдеггера — определенный способ радикально отнестись к вещам, даже войти в раскол с ними, и только тогда энергии самой открытости, прямоты этого спора, хватит на то, чтобы признать вещи произведениями.

По сути, вторая и третья части работы Хайдеггера — обоснование такой яростной истины: например, третью часть он начинает с того, что в любом ремесле может производиться некоторая истина, например, мы можем правильно зашить носки или правильно расставить тарелки. Но когда эта расстановка тарелок напоминает о доме, носки — о походе, о той открытости будущему, ради которой мы только и живем дома и вступаем в поход, только тогда искусство и оказывается по-настоящему истинным, настолько истинным, что мобилизует все силы будущего для того, чтобы носками или тарелками можно было любоваться. И лучше любоваться ими на картине, потому что она — откуда Деррида и вывел свою идею «паспарту» — может объявить вещь вещью, стать той самой сценой, трибуной, глашатаем, где это объявление и происходит, где вдруг вещи бросаются в глаза, как на лесной просеке, а не закрыты другими вещами, не вовлечены в посторонние употребления. Тогда искусство, по сути, расчищает пространство, которое само по себе достаточно громко и звучно, чтобы этой звучности хватило на все тревожные колебания будущего — поэтому поэзия может оказываться пророческой, а живопись или скульптура — просто конструктивно значимой.