Александр Марков - Теории современного искусства

Разумеется, модернизм оказывался очень сильно обрезан по краям советской критикой — например, если Баухауз еще можно было объявить «течением», хотя это школа, то с ар-деко, который был стилем, это было труднее, а уж совсем за бортом оказывался лейденский Де Стейл, без которого бы никакого Баухауза не было, имевший свою концепцию, «неопластицизм». Но ни Де Стейл не назовешь направлением, это скорее профессиональная группа типа Братства прерафаэлитов, ни неопластицизм не назовешь направлением, потому что советский критик не разобрался бы, теория это или практические рекомендации. В результате главу Де Стейла Пита Мондриана просто ставили в один ряд с кубистами и радикальными авангардистами, хотя между ним и кубистским периодом Пикассо нет ничего общего. Но если модернизм еще можно было худо-бедно уложить в эту схему, с огромными потерями, то послевоенное искусство уже совсем не поддавалось такой операции.

Теории искусства часто возникают из случайных замечаний: возможно, те самые античные зрительницы, у которых разыгрывался аппетит при виде фрески с фруктами, назвали бы это направление каким-то пригодным словом, а художник, введенный в заблуждение обманкой другого художника, занавесом, который якобы закрывал картину, на самом деле будучи картиной, тоже обозвал бы это каким-то термином — если бы античная живопись не была бы так вещественна, так еще связана с культовыми и театральными практиками, что сами способы ее называть тоже были достаточно регламентированы. Равно как и когда художник барокко делает картину-обманку с изображением картины, он лучше знает, что такое картина, чем то, в какую эпоху он живет. Только эпоха журналистики сделала так, что художники принимали разные «-измы», которыми их награждали журналисты, совершая «аффирмативное» действие — используя ярлык для утверждения своей радикальной позиции.

30 марта 1946 года Р. Коатс опубликовал в «Нью- Йоркере» обзор одной выставки, в котором заметил, что некоторые назовут это просто мазней, но он, сохраняя почтительность и респектабельность, лучше будет именовать это «абстрактным экспрессионизмом». Это слово сделалось обозначением значительной части послевоенной живописи, чему способствовали и внешние обстоятельства: антикоммунистическая цензура сенатора Маккарти больше всего нападала на фигуративную живопись, в которой усматривала пропаганду, тогда как абстракция не то чтобы казалась безопасной, к ней невозможно было придраться. Соответственно, в СССР абстрактный экспрессионизм стал пониматься как искусство богатых, которые не знают, чем развлечься, и поэтому изобретают никому не нужные художественные решения. Скажем, был мультфильм по стихам С. Михалкова о миллионерше, завещавшей всё достояние любимому бульдогу, #— в мультфильме ее квартира заполнена картинами в духе Поллока и скульптурами в духе Мура. Ясно, что, если бы у миллионерши были бы охотничьи натюрморты в тяжелых золоченых рамах, это не было бы воспринято как признак «врага» — ведь такие же натюрморты были во вполне «советском» Эрмитаже.

При этом сами абстрактные экспрессионисты опирались на некоторые готовые теории. Например, Вольфганг Паален, стоящий где-то между сюрреализмом и этим новым экспрессионизмом, ссылался на достижения квантовой механики и одновременно на тотемизм индейцев Колумбии, где он долго жил. А калифорниец Джей Мейзер, начинавший как карикатурист, объяснял, что он передает славу вещей и дух вещей, но не сами вещи, иначе говоря, опирался на идеалистические представления, но уже ставшие частью просто чувственности человека, причем лучшей чувственности. В свою очередь, бостонский «фигуративный экспрессионизм» прямо противопоставлял себя калифорнийскому и нью-йоркскому абстрактному экспрессионизму, что выражалось в ориентирах-образцах — не Кандинский, а Матисс, — так новые направления рождались из теоретических отталкиваний гораздо больше, чем из художественных начинаний.

Институциональная обеспеченность у фигуративного экспрессионизма была сильнее, чем у абстрактного: это и прямое влияние иммигрантов из Германии, таких как Оскар Кокошка и Эмиль Нольде, и участие иммигрантов в Бостонской экспрессионистской группе (Бостон был центром иммиграции еврейских художников из Европы), так что они с их европейскими вкусами и формировали новое движение, и «Общество равенства художников Новой Англии», которое противопоставляло себя существующим многочисленным музеям и галереям Бостона, называя их владельцев за их консерватизм «браминами». И главное, фактический лидер движения Хайман Блум был сначала институционализирован как художник Управления общественных работ — созданного по программе Нового курса Рузвельта агентства по трудоустройству миллионов безработных на выполнение государственных заказов, таких как строительство, улучшение инфраструктуры и в том числе художественное оформление. Благодаря этому Блум стал самым заметным американским художником своего времени: он просто как художник управления самим своим телом, самой своей деятельностью опроверг множество критиков, которые обрушились на экспрессионизм как на что-то чуждое американским традициям (среди этих критиков были и старомодные консерваторы, и антисемиты), — ведь как может быть чуждым Америке искусство, которое лучше всего исполняет предназначение самой Америки. Но потом у фигуративного экспрессионизма появлялись и свои проводники, так, в Нью-Йорк его привел и легитимировал поэт Фрэнк О’Хара, один из создателей Нью-Йоркской поэтической школы — и когда выдающийся поэт, утвердивший себя как крупнейший певец Нью-Йорка, пишет о художниках, то они поневоле воспринимаются как конструктивно необходимые и Нью-Йорку, и участию всего Нью-Йорка в жизни Америки.

Хайман Блум, как и его коллега Джек Левин, другой создатель «бостонского фигуративного экспрессионизма», поднялись также на том, что и они сами, и критики стали называть их творчество просто «бостонской школой». Слово «школа» ни к чему не обязывает, и поэтому им могли назвать любых художников, но назвали Блума и Левина. Левин еще до войны писал уличные сцены, под явным влиянием Шагала и Сутина, но звездный час обоих художников настал благодаря выставке «Американцы 1942» в МоМА на Манхэттене, которая должна была представить художников разных штатов. Журнал «Тайм», обозревая выставку, прославил Блума и Левина как лучших колористов из всех, живущих в США. «Тайм» и поддерживал репутацию бостонских фигуративистов как «плохих парней», иначе говоря, художников демократических, из городских низов — таких художников не стал бы прославлять ни «Нью-Йоркер», предпочитавший нефигуративную живопись, ни «Нью-Йорк Таймс», прославлявший реализм. А «Тайм» с любовью к достоверности и грубой правде жизни их и вознес. Немалую роль в становлении этой «бостонской школы» также сыграл живший в Бостоне с 1934 году Карл Цербе, экспрессионист, осужденный в нацистской Германии как представитель «дегенеративного искусства», — не столько как художник, сколько как посредник в американских турах европейских художников: достаточно сказать, что он устроил лекции Макса Бекмана с его «новой вещественностью» и Оскара Кокошки в США, во многом поменявшие установки пришедших на эти лекции художников и критиков.