Александр Марков - Теории современного искусства

При этом международным этот современный американский реализм стал только в 1968 году благодаря выставке в Нью-Йорке Realism Now и берлинской выставке «Документа 5», после которых в Лондоне возник и свой новый реализм. Сборку последнего осуществил Рон Б. Китай, представитель американского поп-арта, работавший в Англии, во многом благодаря этому человеку и его выставке 1976 года «Человеческая глина» весь мир так хорошо знает Люсьена Фрейда и Фрэнсиса Бэкона — он смог их контекстуализировать, заявив, что это очень живой реализм, на грани нового экспрессионизма, тогда как нефигуративное искусство устарело из-за своей «ортодоксальности», иначе говоря, повышенного контроля со стороны институтов, который и определяет, что правильно, а что неправильно. Подразумевалось, что, где куратор настолько творческий, как Рон Б. Китай, там не будет уже такой ортодоксальности, но яростная реальность со своей экспрессией. Итак, нам важно, что Хилтон Крамер и превратил «Нью-Йорк Таймс» в трибуну пропаганды реализма, поспособствовав получению этими художниками государственных заказов — например, что Джек Бил написал монументальную серию «История труда» по заказу Министерства труда США в 1975 году (а ньюйоркцы знают мозаичные муралы, созданные Билом и его женой для станции «Таймс-сквер»).

Интересно развитие в Японии самого влиятельного послевоенного течения Гутай (Конкретизм), которое представляло собой движение за развитие новых технологий в искусстве и тем самым шло бок о бок с технологическим возрождением и развитием Японии. Художники группы Гутай, во главе с Дзиро Ёсихарой, заявили, что именно они являются проводниками демократии в Японии, противостоя коммунистическим тенденциям социального реа лизма, — но для международного звучания группы этого было мало. Ёсихара тогда создал в 1951 году «Дискуссионную группу современного искусства», одновременно площадку для экспериментов, мастерскую и клуб для обсуждений. Это оказалось удачным решением — в том числе западные наблюдатели могли видеть, как японцы всё создают из подручного материала: и вещи, и дискуссии, — и это соответствовало западному образу Японии как мира импровизирующего созерцания, когда камень с корягой можно превратить в произведение искусства благодаря многовековому навыку созерцания.

А дальше пропагандистом этих японцев становится сначала французский ташист Жорж Матьё, очень расположенный к Японии (прежде всего, он ценил японские навыки макияжа, одежды и вещей быта, превращающие в художественное всё подручное; сам Матьё любил свое лицо превращать в палитру), а затем его соотечественник, критик Мишель Тапье де Селейран, кузен Тулуз-Ло- трека, который обосновал так называемый матьеризм во французском искусстве, использование готовых материй, вещей при создании произведений, когда можно писать картины паклей и камнями — то, что повлияет на другие течения, употреблявшие вместо красок готовые вещи, как Флюксус. И вот, искусство группы Гутай было понято как японский матьеризм, — и так выдуманное критиком течение стало выглядеть как реальность благодаря ссылке на японскую реальность, которая опять же была понята очень своеобразно. А дальше эксперименты этих японцев уже вписывались в общую концепцию развития мирового искусства: например, Кадзуо Сирага писал картины босыми ногами, обмакивая их в краску, сам вися на веревке, и в этом абсурдизме американские критики увидели логичное продолжение того, что делают Фонтана и Поллок, к тому времени уже прославленный Гринбергом, — так японское искусство и стало мировым.

Фонтана для де Селейрана был чистым матьеристом, хотя сам Фонтана в своих текстах писал про другое — он считал себя художником эпохи медиа, который использует надрезы или наклеивание ракушек по той же причине, по какой искусство будет использовать радио и телевидение, вскрывая недостаточность каждого медиа и радикализуя его возможности. Поэтому Фонтана вполне сумел вписаться и в европейский, и американский контекст, учитывая, как Ж.-П. Сартр говорил о «медиа» как американизме — для французов этот итальянец был вполне уже частью мирового мейнстрима, а для американцев — тем, кто смог осмыслить по-новому природу искусства и тем самым дать новый толчок его развития. Сам Фонтана называл свое направление «спациализ- мом» (работой с пространством): еще в 1946 году он выпустил в Буэнос-Айресе «Белый манифест», в котором требовал ввести в искусство как можно больше пространства и времени, чтобы ему легче было раскрыться.

Но поворотным для Фонтана оказался 1948 год благодаря простому обстоятельству — Пегги Гуггенхайм переехала тогда в Венецию и участвовала в подготовке биеннале этого года. Там дебютировал «Новый фронт искусств» критика Джузеппе Марчиоре, также заявивший своей главной задачей многообразное освоение пространства. «Новый фронт искусств» формально существовал до 1950 года, хотя поссорились его участники еще в 1948 году. Критики часто называют его «второй посткубизм» (иначе говоря, искусство после «Герники» Пикассо), самым крупным художником его был, наверное, Эмилио Ведова. Во фронте состояли самые разные художники, например, член ЦК итальянской Компартии Ре- нато Гуттузо, которого очень любили в СССР, признавая почти соцреалистом, но и Джузеппе Сантомазо, считавший себя абстракционистом и «информалистом» в духе «КоБрА». В 1952 году Эннио Морлотти создаст из бывших участников фронта «Группу восьми», главной задачей которой фактически станет получение признания на выставках «Документа» в Касселе, которые всё больше становились ресурсом всеевропейского и всемирного признания.

Благодаря бурной энергии Гуггенхайма вся итальянская работа с пространством перестала восприниматься как причуда отдельных художников, но как направление, и далее Фонтана просто, уже исходя из признанности спе- циализма, продолжал свои невероятные эксперименты. Специалисты, к которым относился, например, Энрико Кастеллани, любивший создавать свои авангардные движения, выпускали немало манифестов с самыми причудливыми названиями, вроде «Манифест пространственного движения за телевидение» или «Трансгеометрический пространственный манифест», в конце концов создав «барочную» репутацию движения. Напомню, что слово «барокко» стало из музыковедческого и театроведческого термина общим искусствоведческим только благодаря книге Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусств» (1915), а применяться как термин, например, для Версаля, который до этого считался примером «французской классики», «классицизма», великим классическим достоянием Франции, стал только благодаря книге Виктора Луиса Тапье «Барокко и классицизм» (1957), который уже в том числе под культурным влиянием современного спациализма, следуя духу времени, говорил об особой оркестровке объемов в этом «барокко».