Александр Марков - Теории современного искусства

Здесь есть еще один важный момент: нью-йоркский фигуративный экспрессионизм весьма быстро вышел из- под критической опеки Гринберга, поняв, что одной авангардной теории недостаточно, чтобы их признали радикальными и социально значимыми художниками. Тех фигуративных экспрессионистов, которые создавали идеи, альтернативные Гринбергу, обычно называют партизанами, мы бы назвали их деятелями Самиздата — они издавали малотиражные журналы, в которых пропагандировали свою живописную программу. Главным среди них стал основанный в 1953 году журнал «Реальность», отстаивавший право любого художника писать, что хочет и как хочет. В редакцию «Реальности» входил, например, Эдвард Хоппер. Через несколько лет скульптор Филипп Павия создал журнал «Это» («It Is»): он считал, что экспрессионисты недостаточно радикальны, потому что сразу обобщают природные впечатления, не умея услышать голос природы, и не ценят возможностей фигуративного искусства, которое вполне может стать самым заметным жестом современности. Так возникала «партизанская» идентичность: благодаря самодеятельным медиа удавалось отстаивать автономию художника, даже получающего заказы и уже вовлеченного в деятельность других групп, а настаивая на радикальных жестах, получалось довольно долго заявлять, что данное направление не просто не исчерпало свой потенциал, а можно сказать, только начало действовать.

Сам Гринберг выступал как успешный куратор скорее уже в 1960-е, чем в 1950 годы. Так, в 1964 году он провел выставку, посвященную изобретенному им направлению «Постживописный абстракционизм» — эта выставка и это направление стали успешными потому, что он сделал выставку передвижной (о русских передвижниках Гринберг прекрасно знал, судя по его статье «Авангард и китч») — повозил по разным городам США. «Плоскость, пигмент, цвет» — этот лозунг выставки вполне раскрывал теорию постживописи, включавшую спонтанность и узнаваемость на месте, в противовес прежнему продуманному жесту, который состоялся где-то в центре и не может перевозиться. Самое интересное, что одним из главных художников постживописи, по Гринбергу, был Фрэнк Стелла, жена которого, Барбара Роуз, изобрела минимализм в пику Гринбергу, назвав его «ABC Art», который потом выигрывал как чисто «нью-йоркское» движение, в противоположность проехавшему по всем США Гринбергу. Как и во многих разобранных нами теориях, уместность, сеть, пространство, среда, внечеловеческое и прочие теоретические понятия гораздо больше дают для утверждения искусства, чем любое личное самовыражение.

В других городах Америки фигуративный экспрессионизм побеждал благодаря символическому симбиозу с самыми значимыми американскими обычаями, как джаз или футбол. Так, экспрессионизм «области залива» (т. е. Сан-Франциско) стал признан критикой благодаря картине Дэвида Парка с изображением джаз-бэнда. О ней написали все критики, которые были на выставке, очень по-разному, но картина, а вместе с ней и всё движение, стали не отменимы, как показывающие вклад Сан-Франциско в американскую культуру, американ- скость Сан-Франциско. Кроме того, Дэвид Парк получил поддержку ряда сан-францисских художественных школ, начиная с Калифорнийской школы изящных искусств, учредившей стипендии и призы для художников, и поддержку университетов, начиная с университета Беркли — им было важно доказать, что в городе идет бурная художественная жизнь. Университетские люди и преподаватели живописи превозносили всё, что им казалось достижениями, — в частности, бурная палитра Парка им казалась соответствующей и новейшим научным достижениям в области восприятия цвета, бихевиористской психологии, которая тогда еще не вышла из моды. Некоторые художники Сан-Франциско, такие как Элмер Би- шофф, считали себя последователями уже готовых образцов: Бишофф объявил себя приверженцем Пикассо. Но при этом он же преподавал живопись, и как преподаватель он утвердил себя в качестве самостоятельного живописца — кто умеет учить других и учить других стандарту, тот не может быть просто эпигоном. Так простой жест, преподавание, определял теоретический статус данного искусства.

В Чикаго группа мастеров сходного направления была названа художником и критиком Францем Шульце «Список монстров», потому что по числу они совпадали с футбольной командой с запасными; и отсылка к прозвищу чикагской университетской футбольной команды «Монстры в пути» здесь оказалась решающей. Если бы художников было ровно 12, их можно было бы сравнить с апостолами, но там бы не было ничего чикагского, тогда как футбольная команда, причем университетская — это и чикагская ученость, и чикагская хватка и воля к победе. Как в конце XIX века Чикаго был пересобран всемирной выставкой на Мичигане, а во времена сухого закона — бандитским разгулом и крутизной, так теперь он был пересобран тем, что гораздо лучше и показной выставки, и бандитской жестокости. Это было очень важно для Чикаго, потому что «регионализм» («риджионализм») 1930 годов как стиль Среднего запада (все помнят «Американскую готику» Гранта Вуда и роман «Гроздья гнева» Дж. Стейнбека) как бы растворил в себе Чикаго, Чикаго стал казаться периферией настоящих событий между центральными штатами и западным побережьем. А здесь футбол и университет под зонтиком теории стали залогом чикагского художественного триумфа.

При этом интересно, что попытки создать версии абстрактного экспрессионизма в других странах не всегда были удачными. Например, группа «Антиподы» в Австралии допустила две ошибки. Во-первых, они начали свою деятельность с манифеста, заявив о том, что они опираются на местные, туземные символы, которые и позволят различным художникам Австралии общаться, и что выразительность живописи ничем не отличается от выразительности языка. Но ведь языком Австралии был английский, и утверждать туземность своего искусства тогда, когда языковая ситуация меньше всего располагает к консерватизму, было неуместно. Во-вторых, эти художники всегда говорили плохо об американском абстрактном экспрессионизме, обвиняя его в империализме, в отказе от достижений старого модернизма, в создании упрощенного международного стандарта — и хотя они были искренними, но эти их выступления выглядели как завистливое использование готовых антиамериканских штампов.

Поэтому «Антиподы», которые выступать начали довольно поздно, только в конце 1950-х, стали заметным явлением мирового искусства только благодаря расположению к ним директора британского музея барона Кеннета Кларка, знаменитого писателя и журналиста, который любил все туземное на всех британских территориях и купил произведения этой группы для Лондона, самой музеефикацией их, наконец, экзотизировав и сделав достаточно туземно-австралийскими. Интересно, что в Европе подобные группы, утверждавшие, что обращаются к истокам Европы, как КоБрА (Копенгаген — Брюссель — Амстердам), не воспринимались как консервативные по простой причине, что из нее вышло «Международное движение за имажинистский Баухаус», которое было, по сути дела, ранним ситуационизмом, уже всю свою деятельность превращало в перформанс, оказав влияние на радикальный ситуационизм конца 1960-х годов.