Александр Марков - Теории современного искусства

При этом новые движения в современном искусстве могли создаваться и вообще без лидеров. Хороший пример — «краснорубашечная школа фотографии» в США, которая была просто проектом журнала National Geographic в 1950 годы, требовавшая снимать людей в очень ярких одеждах и тем самым способствовать в том числе развитию техники съемки. Если бы не эта «красно- рубашечность», мы бы не имели знаменитых репортаж- ных фотографий последних десятилетий: ведь если военные фотографии еще можно делать черно-белыми, на них происходит что-то страшное при свете вспышки, так что и цвет не нужен, то, например, изобразить нищету можно только с помощью очень ярких фотографий, тогда мы увидим, что это действительно нищие со своими котомками и матрасами, а не постановочное фото. Без этой школы не было бы и фотореализма, но если мы захотим обозначить, кто был теоретиком краснорубашечников, то окажется, что только сам журнал и его редакция.

В некоторых случаях для создания нового движения в Европе нужен был не просто продвигающий посредник, а некий гость, который будет сшивать все интуиции художников на единую нитку. Хороший пример — послевоенная Венская школа фантастического реализма, художники которого, как Альберт Парис Гютерслоу, Эрнст Фукс, Рудольф Хауснер, просто сначала пытались преодолеть военную и послевоенную травму обращением к наследию, Босху и Брейгелю, барокко и маньеризму, ученически воспроизводя их живописные манеры. Но в их кругу появился полунемец-полуфранцуз Эдгар Жене, плохой художник, но хороший редактор, издатель журналов, один из тех, кто потом благословил Пауля Целана на его поэтическую деятельность. Эдгар Жене умел всем звонить, всех собирать, давать различные советы, и благодаря его во многом интуитивной, но бурной деятельности эти жители Вены стали действительно школой.

Некоторые направления создавались в 1950 годы в виде отдельных произведений. Например, кибернетическое искусство существует и в наши дни. Но первое его произведение было создано в 1954 году — «Звуковая кибернетическая башня» Никола Шеффера, который двумя годами позже создал и первую самоуправляемую кибернетическую скульптуру. Отчасти Шеффер вдохновлялся наследием нашего конструктивизма, творчеством Татлина и Лисицкого, но в основу его произведений легла кибернетическая теория Винера, концепция электронного мозга как «черного ящика». Так работали и его произведения: известно было, какие именно данные на входе (освещенность, звук) приводили к каким результатам на выходе (движение скульптуры или ее отдельных узлов), но никогда не было понятно, как именно работает этот механизм. По сути, теория Винера и была теорией искусства как непредсказуемого и при этом закономерного творчества, но эта закономерность могла быть понята как творческая, только если мы видели в этой скульптуре реализацию теории Винера, а не какой-либо еще теории.

Еще интереснее, чем с кибернетическим искусством, была история с модульным искусством. Модульный принцип использовался в довоенной Европе: мебель для комнаты или кухни, которую можно собирать и комбинировать по-разному, чтобы она поместилась в любой квартире. Но модульное искусство словно самозарожда- ется в разных странах. В 1951 году Роберт Раушенберг создает «Белую картину», состоящую из четырех белых квадратов, таким образом стирая границу между живописью и скульптурой: этому примеру последовали многочисленные минималисты 1960 годов, от Сола Левитта до Дональда Джадда. Сам Раушенберг называл свои работы «комбайнами» (иногда переводят их как «комбинаты»), и он, как и его коллега и друг Джаспер Джонс, неслучайно начинал как оформитель витрин.

Хотя Раушенберг сам немало говорил о своих работах, по-настоящему «комбайны» обосновал Джон Перро, поэт Нью-Йоркской школы (последователь Джона Эшбе- ри) и критик, который в шестидесятые годы был художественным обозревателем влиятельного нью-йоркского издания The Village Voice, и объяснил, насколько модное это явление. Впоследствии Перро выступил куратором, например в 1980 годы — Филипа Пёрлстайна, убеждая, что это крупнейший реалистический художник. Ребрендинг реализма нельзя было провести, не определив «крупнейшего». Но Тони Смит, создатель первой энвай- роментной скульптуры (скульптуры, связанной с окружающей средой), равнялся, с одной стороны, на Раушенберга, а с другой — на свою довоенную работу в мастерской архитектора Фрэнка Ллойда Райта, создававшего модульную архитектуру по образцу традиционной японской и средовую архитектуру, органическую архитектуру, так называемые «дома прерий». Художница Леда Лусс Лай- кен создала изображение мужчины и женщины на четырех квадратах: переставляя модули, можно сделать их поссорившимися, помирившимися или вообще вставшими «валетом» друг к другу — здесь модульность сблизила живопись не со скульптурой, а скорее с кинематографом. Модульность некоторые критики понимают широко, относя к ней и кинетические скульптуры американца Александра Колдера, исходя из того, что они движут себя сами, а не приводятся в движение внешним импульсом, значит, состоят из связанной системы отдельных элементов, и саморазрушающиеся скульптуры швейцарца Жана Тэнгли, по той же причине (хотя сам Тэнгли наследовал дадаистам и называл свои произведения «метамеханикой», а вовсе не саморазрушающимися скульптурами, неслучайно некоторые его скульптуры просто стоят сейчас на берегах швейцарских озер), и серии венгра Виктора Вазарели (Дьёзё Вашархейи), который просто считал, что он создает самоумножающееся, а не самодвижущее- ся искусство.

Уже здесь есть некоторые смещения, хотя бы потому, что о кинетизме говорили много в начале XX века, откуда и различные утопии биомеханики, объединения танца и труда, и множество соответствующих произведений от «Стоящей волны» Наума Габо до «Башни» Татлина, а слово «мобили» по отношению к скульптурам Колдера, приводившимся в движение электрическим мотором, придумал Дюшан, посетивший в 1930-е годы мастерскую Колдера. Проницательнее оказалась европейская критика, внявшая самому Вазарели и называвшая его произведения «оп-артом», по образцу американского «поп- арта» — важны оптические эффекты, которые возникают при таком появлении серии на глазах у зрителя. Существенно не то, что бренд оживает, а что оживает сама вещь в нашей оптике.

Строго говоря, Вазарели оказался вдохновителем заявившей о себе в 1961 году группы GRAV (Группа исследований визуального искусства), европейской группы, ко торая противопоставила абстрактному экспрессионизму оптические иллюзии. Эта группа просуществовала до 1969 года, и главным способом продления ее существования было сотрудничество с научными лабораториями и сходными неоавангардными группами, как ZERO в ФРГ и ЕАТ в США. Группа декларировала, с одной стороны, вдохновленное космическими полетами освоение новых измерений, а с другой стороны — отказ от притязаний старого авангарда на выражение духовных смыслов, заявляя, что такой подход слишком поощряет индивидуальный стиль, тогда как нужно добиться безличного стиля, освободиться от его давления.