Теодор Адорно - Философия новой музыки

[24]Там, где тенденция развития западной музыки утверждалась не в чистом виде (это происходило во многих аграрных областях Юго-Восточной Европы), тональный материал можно было без стыда использовать еще в совсем недавнем прошлом. Стоит лишь подумать об экстерриториальном, но по своим последствиям грандиозном искусстве Яначека, как и о многих произведениях Бартока, которого при всей его любви к фольклору всё же причисляли к творцам самого передового европейского музыкального искусства. Легитимация такой «маргинальной» музыки, во всяком случае, обусловлена тем, что она образует созвучный самой себе избирательный технический канон. В противоположность проявлениям идеологии «крови и почвы», подлинно экстерриториальная музыка, даже сам привычный материал которой организован совершенно иначе, нежели материал западной музыки, представляет собой силу отчуждения, родственную авангарду, а не националистической реакции. Она как бы извне приходит на помощь внутримузыкальной критике культуры аналогично тому, как эта критика культуры выражается в радикальной современной музыке. Зато идеологическая музыка «крови и почвы» всегда утвердительна и держит сторону «традиции». И как раз традиция всякой официальной музыки прерывается прямо в трезвучиях с помощью стиля Яначека, сформированного благодаря особому языку.

[25]«Warum bist du so kurz? Liebst du, wie vormals, denn / Nun nicht mehr den Gesang? fandst du als Jtingling, doch / In den Tagen der Hoffnung, / Wenn du sangest, das Ende nie?» – «Wie mein Gluck, ist mein Lied. – Willst du im Abendrot / Froh dich baden? Hinweg ists, und die Erd ist kalt, / Und der Vogel der Nacht schwirrt / Unbequem vor das Auge dir…» («Отчего ты столь краток? Может, ты больше не любишь, как прежде любил, / Песен? Или ты, будучи юнцом, не находил / Во дни упования, / Когда ты пел, конца песен?» / -«Каково мое счастье, такова и песня. – Хочешь ли ты на вечерней заре / Весело купаться? Все это прошло, и земля холодна, / И птица ночи мелькает / У тебя перед глазами, мешая тебе.» (Friedrich Holderlin. Samtliche Werke, Leipzig о. J. [Insel-Ausgabe], S: 89 [«Die Kurze»].)

[26]Такие кляксы можно обнаружить, к примеру, в тремоло из первой фортепьянной пьесы ор. 19 или в тактах 10, 269 и 382 из «Ожидания».

[27]Решающий довод – даст. (Прим. перев.)

[28]В истоках атональности как полного очищения музыки от условностей, именно здесь есть нечто еще и от варварства. Во враждебных культуре эскападах Шёнберга варварство то и дело потрясает художественно обработанную поверхность. Диссонирующий аккорд не только является более дифференцированным и передовым по отношению к консонансу, но еще и наделен противоположными отзвуками, как будто цивилизаторский принцип упорядочивания его не полностью укротил и – в определенной мере – как будто он старше тональности. Из-за такой же хаотичности, к примеру, стиль флорентийского ars nova, гармонически беспечное комбинирование голосов, неопытные слушатели по внешним признакам легко путают со многими бескомпромиссными продуктами «линейного контрапункта». Сложные аккорды кажутся неискушенному слушателю еще и «фальшивыми», чем-то вроде умения, не достигшего правильности, – подобно тому, как непосвященный считает радикальную графику «искаженной». В самом резком протесте прогресса против условностей есть что-то ребяческое и регрессивное. Наиболее ранние атональные сочинения Шёнберга, в особенности фортепьянные пьесы ор. 11, отпугивали скорее примитивизмом, нежели сложностью. При всей своей расщепленности, и даже благодаря ей, творчество Веберна почти сплошь сохраняет примитивизм. В этом импульсе Стравинский и Шёнберг на мгновение соприкоснулись. У последнего примитивизм революционной фазы связан еще и с выразительной содержательностью. Не укрощаемое никакими условностями выражение неутолимого страдания кажется неотесанностью: оно нарушает табу английской гувернантки, которую Малер ловко поставил на место, когда та увещевала его со своим «don't get excited» (не волнуйтесь – англ. (Прим. перев.)). Международное сопротивление Шёнбергу по глубинной мотивации не так уж отличается от международного сопротивления строго тональному Малеру. (См.: Max Horkheimer und Theodor W. Adorno. Dialektik der Aufklarung. Amsterdam, 1947, S. 214).

[29] Arnold Schonberg. Probleme der Kunstunterrichts, in: Musikalisches Taschenbuch, 1911, 2 Jg., Wien, 1911.

[30]Беспорядок прежде порядка – франц. (Прим. перев.)

[31]Такт 411 и след., ср. 401 и след. 102

[32]У Альбана Берга, у которого тенденция к стилизации выражения преобладает и который так полностью и не избавился от стиля модерн, цитирование, начиная с «Воццека», все более выходит на передний план. Так, в Лирической сюите с соблюдением тональности цитируется место из Лирической симфонии Цемлинского и начало «Тристана», а в одной сцене из «Лулу» – первые такты «Воццека». В таких цитатах автономия формы аннулируется и одновременно признается мнимой ее монадологическая плотность. Удовлетворить требованиям необычной формы означает исполнить то, что было задачей всех остальных форм. Цитирующий экспрессионист покоряется коммуникации.

[33]Такт 214 и след., 248 и 252.

[34]В своих связях с органическим экспрессионизм расходится с сюрреализмом. «Разъединенность» экспрессионизма коренится в органической иррациональности. Она измеряется чередованием порывистых жестов с неподвижностью тела. Ее ритм принимает за образец ритм бодрствования и сна. А вот сюрреалистическая иррациональность заранее предполагает, что физиологическое единство тела распалось – зато Пауль Беккер как-то назвал экспрессионизм Шёнберга «физиологической музыкой». Сюрреализм антиорганичен и соотносится со смертью. Он разрушает границу между телом и миром вещей, чтобы изобличить общество в овеществлении тела. И форма его – монтаж. Однако же, чем больше субъективность сюрреализма заявляет о своих правах на мир вещей и, обвиняя последний, признает его превосходство, тем охотнее она в то же время соглашается с предзаданной формой вещного мира.

[35]Условности, традиции – франц. (Прим. перев.)

[36]См:. Т. W. Adorno. The Radio Symphony, in: Radio Research, 1941. New York, 1941, pp. 110 ff., passim.

[37]Vereinsamte можно переводить и как«отчужденный». (Прим. перев.)

[38]Трезвучные гармонии следует сравнивать с окказиональными выражениями в языке, а еще точнее – с деньгами в экономике. Их абстрактность дает им возможность повсюду выступать в качестве посредника, а их кризис до самых своих глубин объясняется кризисом всех посреднических функций на современной фазе. Музыкально-драматический аллегоризм Берга обыгрывает это. Как и в «Воццеке», в «Лулу» тональность, как правило, отсутствует, но до-мажорные трезвучия появляются всякий раз, как речь заходит о деньгах. Их воздействие состоит в подчеркивании банальностей и устаревшего. Маленькая монетка до мажор обличается как фальшивая.

[39] Egon Wellesz. Arnold Schonberg. Leipzig, Wien, Zurich, 1921,S. 117f.