Теодор Адорно - Философия новой музыки

[40]См.:. Г. W. Adorno. Besprechung von Wilder Hobsons «American Jazz Music» und Winthrop Sargeants «Jazz Hot and Hybrid», in: Studies in Philosophy and Social Science, 9 (1941), p. 173 (Heft 1).

[41]Даже в тенденции скрывать тематическую обработку в феномене музыки Шёнберг рассчитывает положить конец одному из стародавних импульсов всей буржуазной музыки. (См.:.Г. W. Adorno. Versuch uber Wagner. Berlin, Frankfurt a. М., 1952, S. 107 [теперь также: Gesammelte Schriften, Bd. 13: Die musikalischen Monographien. Frankfurt a. М., 1971, S. 82].)

[42]Вряд ли случайность, что разные виды математической техники в музыке, подобно логическому позитивизму, возникли в Вене. Склонность к числовым играм столь же характерна для венской интеллигенции, как и шахматная игра в кафе. У нее есть социальные причины. Если интеллектуальные производительные силы достигли в Австрии уровня высокоразвитой капиталистической техники, то материальные от них отставали. Но ведь как раз поэтому масштабные вычисления стали излюбленной грезой венского интеллектуала. Если он хотел участвовать в процессе материального производства, ему приходилось искать себе работу на заводе в Германской империи. Если же он оставался дома, то становился врачом, юристом или предавался числовым играм как фантазмам о больших деньгах. Венский интеллектуал «за милую душу» докажет это себе и другим.

[43]Цитируется по: Richard Barka. Allgemeine Geschichte der Musik, Stuttgart, o. J. [1909], Bd. 1, S. 191.

[44] Oswald Spengler. Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologic der Weltgeschichte. Bd. 2. Munchen, 1922, S. 558 f.

[45] Spengler. 1. с., Bd. 1. Munchen, 1920, S. 614 f.

[46]К своеобразнейшим чертам стиля позднего Шёнберга причисляется то, что он больше не допускает концовок. С гармонической точки зрения после распада тональности и так уже исчезли заключительные формулы. Теперь они устранены еще и в ритмике. Все чаще конец приходится на неподходящую долю такта. Концовка превращается в обрывание.

[47]Музыка – враг судьбы. С древнейших времен ей приписывали силу внушения, направленную против мифологии, что одинаково проявлялось как в образе Орфея, так и в китайской теории музыки. Лишь начиная с Вагнера, музыка стала подражать судьбе. Композитору-додекафонисту приходится, подобно игроку, ждать, какое выпадет число, и радоваться, если оно имеет музыкальный смысл. Берг выразительно высказывал такую радость, когда сквозь ряды случайно проступали тональные взаимосвязи. Но увеличение игрового характера – опять же знак коммуникации двенадцатитоновой техники с массовой музыкой. Первые двенадцатитоновые танцы Шёнберга носят несерьезный характер, и Берг в период создания новой техники больше всего сердился именно на это. Бсньямин настаивал на различении видимости и игры и указывал на отмирание видимости. Видимость, т. е. излишнее, порицается и двенадцатитоновой техникой. Но е тем большим основанием ею воспроизводится та мифология, которую изгнали как видимость.

[48]Высшее право – лащ. (Прим. перев.)

[49]Наибольшее оскорбление – лат. (Прим. перев.)

[50]Причина этого – несовместимость целей романтизма создать пластическую песенную мелодию, запечатлевающую субъективизм, с «классической» бетховенской идеей интегральной формы. У Брамса, который предвосхищает Шёнберга во всех конструктивных вопросах, выходящих за рамки материала аккордов, рукой подать до того, что впоследствии проявится как расхождение между экспозицией ряда и его продолжением, как разрыв между темой и последующей ее разработкой. Разительным примером этого является, например, начало Струнного квинтета фа мажор. Понятие вступления изобрели для того, чтобы отделить тему как «природное» (physis) от ее разработки как «тезиса». Вступление (Einfall – можно понимать и как «наитие» (прим. пер.)) - не психологическая категория, связанная с вдохновением, а момент диалектического процесса, свершающегося в музыкальной форме. Вступление характеризует несводимо субъективный элемент в таком процессе, а в этой нерасторжимости – аспект музыки как бытия, тогда как разработка темы представляет собой становление и объективность, каковая, правда, содержит в себе самой субъективный момент в качестве движущей силы, подобно тому как последний, будучи бытием, обладает еще и объективностью. С эпохи романтизма музыка состоит в столкновении и синтезе этих моментов. И все-таки кажется, что они не поддаются объединению – в такой же мере, в какой буржуазное понятие индивида находится в вековечном противоречии по отношению к тотальности общественного процесса. Расхождения между темой и тем, что с ней происходит, можно считать отображением упомянутой социальной непримиримости. Как бы там ни было, во «вступлении» сочинение должно констатировать, что оно не собирается отменять субъективный момент, принимая облик смертоносной интеграции. И если даже бетховенский гений пришел к грандиозному отречению от вступлений, подвергшихся в его эпоху несравненному усовершенствованию мастерами раннего романтизма, то Шёнберг, напротив того, сохранял во вступлениях тематическую пластичность там, где она долгое время считалась несовместимой с формальной конструкцией, и поддерживал формальную конструкцию доведенным до конца противоречием вместо того, чтобы безвкусно с ним примиряться.

[51]Это ни в коем случае не следует приписывать ослаблению индивидуальной композиторской силы, это надо объяснять тяжелым бременем нового метода. Там, где зрелый Шёнберг работал с более ранним и менее сковывающим материалом, как, например, во Второй камерной симфонии, спонтанность и мелодический размах ни в чем не отстают от вдохновеннейших произведений его юности. Однако же, с другой стороны, элемент своенравного упрямства во многих додекафонических композициях – в великолепной первой части Третьего квартета оно высказано впрямую – также не незначительная случайность по отношению к сущности музыки Шёнберга. Более того, такое упрямство представляет собой оборотную сторону непоколебимой музыкальной последовательности, подобно тому, как невротическая слабость, связанная со страхом, неотделима от его освобождающей мощи. В особенности, повторения тона, которые в двенадцатитоновой музыке зачастую изображают нечто упрямое и тупое, с ранних пор выступают у Шёнберга на переднем плане как рудименты, правда, по большей части ради специфических характеристик, например «вульгарности» Пьеро. Кроме этого, в не двенадцатитоновой первой части Серенады остаются следы каданса, напоминающего музыкальный язык Бекмессера. И вообще, шёнберговская музыка порою звучит так, словно она любой ценой стремится оправдаться перед воображаемым судом. Берг осознанно избегал такой жестикуляции и при этом способствовал сглаживанию и нивелировке своих произведений, хотя опять же – невольно.

[52]Еще до того, как Шёнберг изобрел двенадцатитоновую технику, техника вариаций у Берга стремительно развивалась в этом направлении. Сцена в кабаке из третьего акта «Воццека» представляет собой первый пример тематизации мелодически абстрагированного ритма. Это служит грубой эффективности театральных целей. В «Лулу» эта сцена была переработана в большую форму, которую Берг назвал Monoritmica.