Владислав Дегтярев - Барокко как связь и разрыв [litres]

Здесь стоит сделать небольшое замечание. Сюжет, связанный с Дионисием Старшим, сиракузским тираном IV века до н. э., претерпел любопытную метаморфозу: в какой-то момент пещера «Дионисиево ухо», форма которой позволяла подслушивать разговоры содержащихся в ней пленников, превратилась в искусственное устройство, созданное для царя неким архитектором.

Описания подобных подслушивающих устройств присутствуют в «Musurgia Universalis» Кирхера, а иллюстраторы его книги изображают причудливые ходы и раструбы, скрытые в стенах дворцов. Эти рисунки странным образом напоминают чертежи земных внутренностей и так же, как они, производят странное, тревожное впечатление всеобщей неустойчивости.

Мы можем связать эту тревожность с механистичностью, свойственной барокко.

Механизмы не просто сплошь и рядом генерируют иллюзии – в каком-то смысле они и сами иллюзорны. Техника, как писал Фридрих Георг Юнгер, создается не навсегда. Возможно, от ее временности и ненадежности как раз и происходит свойственная ей меланхолия. Всё, что относится к сфере techne (в отличие от ars), оказывается недолговечным, т. е. предварительным и ожидающим замены.

Вальтер Беньямин считал меланхолию одним из следствий занятия тайными искусствами. «Магические знания, к которым причисляют и алхимию, – писал он, – грозят своему адепту одиночеством и духовной смертью» 80 80 Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 244–245. .

В описаниях и изображениях меланхолии внимание Беньямина привлекают «периферийные детали, вроде склонности меланхолика к дальним путешествиям: отсюда море на горизонте „Меланхолии“ Дюрера; но сюда же относится и фанатическое пристрастие драм Лоэнштейна 81 81 Даниэль-Каспар фон Лоэнштейн (1635–1683) – немецкий дипломат, поэт и драматург, автор трагедий «Клеопатра» (1661), «Агриппина» (1665) и др. к экзотике, тяга эпохи к описаниям путешествий» 82 82 Беньямин В. Указ. соч. С. 151. . Но любовь к экзотике и дальним странствиям представляет собой нечто большее, чем просто черту меланхолического темперамента, это – признак стиля и мировоззрения эпохи.

В техническом знании можно видеть своего рода магию, придающую мертвым вещам видимость жизни, никого, впрочем, не радующую. Вряд ли это можно считать тем таинственным спасением, о котором говорит Беньямин. Возможно, поэтому в «Будущей Еве» Вилье де Лиль-Адана великий инженер Эдисон выступает не только как маг, что закономерно и предсказуемо, но еще и как прячущийся от людей меланхолик, владелец подземной лаборатории и создатель механической девушки Гадали.

Английский фантаст и футуролог Артур Кларк некогда заметил, что любая развитая технология неотличима от магии, однако с обвинениями в дьявольской магии сталкивался еще Кирхер – например, когда он в молодости, еще не покинув немецкие земли, устраивал всевозможные фейерверки и оптические иллюзии на празднике в Хайлигенштадте для архиепископа и курфюрста Майнцского 83 83 Glassie J. A Man of Misconceptions. The Life of an Eccentric in an Age of Change. N. Y., 2012. P. 47–48. .

В книге Тезауро технические устройства изображены как равнозначные метафорам, но и метафора в свою очередь оказывается тождественна иллюзии. Точно так же Фрейд в процитированном нами пассаже из «Недовольства культурой» говорит об иллюзии божественного всемогущества, дарованной человеку техникой.

Те, кто некогда осудил Кирхера за организованный им праздник, приняли натуральную магию за сверхъестественные явления, обманку – за изменение сущности вещей.

Разрабатывая спецэффекты для праздника, Кирхер опирался на популярный компендиум Джамбаттиста делла Порта «Натуральная магия» (1558), содержащий естественнонаучные сведения (не слишком, впрочем, точные), то, что мы назвали бы описаниями физических и химических опытов, а также множество советов, касающихся устройства фейерверков и прочих увеселений.

В те времена, насколько мы можем судить, подобные рецепты еще не успели выродиться в литературу для школьного кружка «Умелые руки», но умудрялись сохранять пафос постижения мира, пусть даже и поистершийся от долгого употребления.

Читатели, подобные Кирхеру, – пишет Джон Гласси в биографии нашего героя, – находили в «Натуральной магии» множество «экспериментов» с тяжелыми и легкими телами, воздухом и ветром, звуком и музыкой. Делла Порта посвящает многие главы «Зрительным стеклам», очкам и линзам, одни из которых можно использовать для «различных явлений и образов», другие – для того, чтобы «видеть невероятно далеко». (В последние годы жизни, а он умер в 1615 году, делла Порта даже претендовал на то, чтобы считаться изобретателем телескопа, и не без оснований.) Пятьдесят шесть глав были посвящены «Чудесам Магнитного Камня». И был еще большой раздел об «Искусственных Огнях», в том числе об «Огненных композициях для Праздничных дней», готовившихся из нитрата калия, серы и древесного угля, которым Кирхер очень скоро нашел применение 84 84 Glassie J . Op. cit. P. 46–47. .

О роли делла Порта в истории оптических медиа пишет и Зигфрид Цилински. По словам Цилински, его прежде всего «волновали трансформации, метаморфозы, производство визуальных ощущений, которые мы не можем воспринимать нашими зрительными инструментами при нормальных условиях» 85 85 Цилински З. Археология медиа. М., 2019. С. 139. . Но были ли это иллюзии? Похоже, сам делла Порта ответил бы на этот вопрос отрицательно, как и Кирхер впоследствии. Они стали бы говорить о поучительных и душеполезных метафорах, которые могут быть созданы с помощью зеркал и линз, так же, как и с помощью живописи.

Свойственна ли Кирхеру меланхолия? Видимо, нет: его чувство тревожности находило выход в непрерывной деятельности и в грандиозных проектах. В каком-то смысле его книги это он сам. То, о чем Кирхер пишет, складывается в его психологический портрет. Если мы его упростим, получится Вавилонская башня, возвышающаяся над огненной бездной.

Наследие Кирхера демонстрирует не только отсутствие различия между гуманитарным и естественнонаучным знанием, что соответствует схеме Фуко, но и отсутствие границы между реальным и фантастическим. Кирхер рассуждает о том, как Вавилонская башня, будь она построена, перевернула бы Землю, и даже задается вопросом о практической осуществимости такого сооружения, обсуждая трудозатраты и количество строительных материалов, необходимых для того, чтобы башня достигла сферы Луны.

Джослин Годвин в книге «Театр мира Атаназиуса Кирхера» приводит абсурдно-скрупулезные расчеты нашего героя, высчитывающего параметры Вавилонской башни. Эти цифры легче всего счесть художественным приемом – нагнетанием якобы правдоподобных деталей, призванным убедить читателя в реальности заведомо фантастического рассказа. Но Кирхеру, похоже, ирония неведома.