Владислав Дегтярев - Барокко как связь и разрыв [litres]

Но где драматические жанры, там и театр, переодевание, маскарад. К. С. Льюис в «Отброшенном образе» замечает, что для наших современников первичным оказывается восприятие истории как костюмированной пьесы с непривычными или прямо экзотическими декорациями.

Из самых первых наших книжек с картинками, – пишет Льюис, – мы узнаем о различии костюмов, оружия, интерьеров и архитектуры. Мы не припомним в жизни исторического знания более раннего, чем это. Позднее поверхностная (и часто неточная) характеристика различных эпох помогает нам гораздо больше, чем может показаться, различать эпохи куда детальнее. Нам очень трудно представить себя в шкуре людей, для которых ничего подобного не существовало. А так было и в Средние века, и много позднее. Все знали, что до грехопадения Адам ходил обнаженным. Все дальнейшее привычно изображали в декорациях собственного времени. Точно так же поступали и елизаветинцы. <���…> Чувство исторического колорита вряд ли намного старше романов [Вальтера Скотта] об Уэверли. Оно почти незаметно у Гиббона 106 106 Эдвард Гиббон (1737–1794) – английский историк, автор шеститомной «Истории упадка и разрушения Римской империи» (1776–1789). . «Замок Отранто» Уолпола 107 107 Хорас Уолпол (1717–1797) – английский писатель и антикварий. Его роман «Замок Отранто» (1764) положил начало жанру «готического романа». , который сегодня не обманул бы даже школьников, в 1765 году мог ввести в заблуждение широкую публику. Там, где игнорировали даже самые очевидные и лежащие на поверхности различия одного столетия (или тысячелетия) от другого, о более глубоких различениях темперамента и интеллектуальной атмосферы нечего было и мечтать 108 108 Льюис К. С. Отброшенный образ // Льюис К. С . Избранные работы по истории культуры. М., 2015. C. 800–801. .

Коренное различие между меланхолией и ностальгией заключается в роли языка. Меланхолия вне языка невозможна, она нуждается в непрерывном самоописании. Ностальгия, напротив, вся сводится к переживанию некоей эмоции, к состоянию, которое хочется повторять вновь и вновь. В этом смысле грандиозным памятником ностальгии (но также и победе над ней) оказывается эпопея Пруста, показывающая, что ностальгию все-таки можно заговорить, заколдовать.

Но иногда утверждают, что и чистая, не выраженная в словах эмоция способна открыть нам нечто важное. Так, Франклин Рудольф Анкерсмит в VII главе книги «Возвышенный исторический опыт» 109 109 Анкерсмит Ф. Р. Возвышенный исторический опыт. М., 2007. С. 365–429. говорит о картине венецианского художника Франческо Гварди (1712–1793) «Аркада с фонарем» 110 110 Оригинал находится в Академии Каррара (Бергамо). , которая для него оказывается и квинтэссенцией ностальгических переживаний, и инструментом, его порождающим. Сама композиция этого произведения, по словам Анкерсмита, при отсутствии всякой внешней эффектности в высшей степени суггестивна: самой своей геометрией она должна внушать зрителю чувство некоего беспокойства, ощущение, что здесь что-то не так – то ли с изображением, то ли с самим зрителем. Полотно словно приглашает зрителя внутрь себя, чтобы пережить какой-то важный опыт, оказывающийся, по утверждению Анкерсмита, опытом непосредственного соприкосновения с историей.

Картина изображает аркаду, сквозь которую открывается вид на набережную, и копошащихся в проеме Пульчинелл. Эти театральные персонажи очень важны: Анкерсмит говорит о них как о постоянных (и весьма ироничных) комментаторах той жизни, которая разворачивается вне театральных подмостков. Присутствие персонажей commedia del arte стирает грань между реальностью и вымыслом, театральной условностью. Гварди, по словам автора книги,

не призывает нас видеть мир как если бы это был театр (как в случае метафоры theatrum mundi), нет, он хочет внушить нам, что жизнь – это и то и другое: иногда реальная жизнь действительно есть то, чем кажется, а иногда она – грубая комедия в самом буквальном смысле слова 111 111 Там же. С. 376. .

Реальность и текст взаимно перетекают друг в друга, говорит Анкерсмит, намекая, что по сравнению с Венецией времен Гварди наш мир не изменился: мы и сейчас не в состоянии обнаружить какую-то голую жизнь, полностью лишенную признаков искусственности.

Такая театральность, высшим проявлением которой была жизнь придворного общества в Версале, имеет и оборотную сторону: чувство всепроникающей скуки, порожденное постоянным подавлением эмоций. Персонификацией (и одновременно объективацией) этой скуки как раз и оказывается фигура Пульчинеллы, то нелепого соучастника так называемой жизни, то ее жесткого и проницательного критика. Но это рассуждение – лишь прелюдия к размыванию границы между вечным и преходящим, личным и историческим и в конечном счете – между объектом и субъектом. Далее Анкерсмит говорит о желтом блике на внутренней поверхности арки, который вызвал у него столь сильную эмоциональную реакцию, что буквально стер границу между картиной и реальностью.

На этом отблеске закатного солнца и основан тот вариант метода вчувствования, которому посвящена книга Анкерсмита. Больше того – столь красноречиво изображенное ощущение подлинности прошлого и составляет, по словам голландского историка, основу исторического опыта.

Сущность картины Гварди не исчерпывается воспроизведением чувства разлитой в воздухе скуки, хотя она прекрасно с этим справляется. Анкерсмит говорит об этом чувстве такими словами:

Во мне его провоцирует жгучее средиземноморское солнце, видное на заднем плане, но еще не добравшееся до сумеречного переднего, из‐за чего мне кажется, что я заперт в узком тупике аркады и не могу вырваться в свободный, настоящий мир, лежащий за ее пределами. Такое чувство усиливают тяжелый, давящий свод аркады и массивная вертикальная стена, <���…> умножающие ощущение невозможности вырваться за пределы тесного пространства, где не пошевельнешься и так далеко от залитого солнцем мира, радостей и удовольствий публичной жизни. Кажется, что из этих нестыковок возведены стены темницы для наших чувств, не дающие вырваться за ее пределы. На картине изображено много движения, это видно по Пульчинеллам на переднем плане, но их действия бесполезны, бесцельны и бессмысленны: такой нам кажется вся наша жизнь, когда мы скучаем 112 112 Анкерсмит Ф. Р. Возвышенный исторический опыт. С. 377. .

Именно этот желтый акцент на стене спровоцировал детские воспоминания историка и вызвал проекцию его настроений на живописное произведение, созданное больше двухсот лет назад.

Возможно, – рассуждает он, – что какой-то смутный и неопределенный детский опыт позволил мне открыться навстречу переживанию именно этой детали картины Гварди. К примеру, не исключено, что во мне (подсознательно) живет воспоминание о такой же солнечной полосе <���…> на полу одной из комнат дома, где я вырос, и что эта полоса тогда вызвала переживание такой интенсивности, что каким-то неописуемым образом оно определило настрой личности на всю оставшуюся жизнь 113 113 Там же. С. 383. .