Владислав Дегтярев - Барокко как связь и разрыв [litres]

Ностальгия не просто оказалась предвестием романтической позы XIX века и реальной боли ХХ, она – да простится нам столь смелое утверждение – поставила под вопрос основания рациональности своего времени.

Барокко, если вспомнить известное определение А. В. Михайлова, было временем универсальной риторической культуры. Всё сравнивалось со всем, т. е. любой элемент мироздания мог быть уподоблен любому другому элементу и все они воспринимались через язык. (Но это был универсальный язык с универсальной логикой, а не множественные логики теории лингвистической относительности.) Для барокко весь мир оказывался универсальной грамматикой, а предметы и события этого мира – риторическими оборотами, метафорами, проявлениями божественного и человеческого остроумия, красочно описанными Эмануэле Тезауро в уже упоминавшемся руководстве по риторике с выразительным названием «Подзорная труба Аристотеля» (1643).

Метафорами в то время были также устройства, созданные человеком, – от строительных механизмов, поднимающих тяжелые камни, словно пушинки, до зрительных труб, увеличивающих далекие предметы, как будто они находятся рядом с нами. Как писал Тезауро,

не знаю я, человеческим или сверхчеловеческим помышлением движим был тот Голландский мастер, который недавно двумя зеркальными стеклами, как двумя волшебными крылами, вознес человеческое зрение в пределы далей, коих не достигнет даже и птица в своем полете; достаточно взглянуть в созданную им Зрительную Трубку, чтобы пересечь бескрайнее море без корабля и паруса; ты можешь теперь обозревать корабли, леса и города, которые не даются своевольным, слабым зрачкам; взлетая, подобно молнии, в поднебесье, человек теперь изучает солнечные пятна, рассматривает рога вулкана, бросающие тень на Венерино чело, измеряет громады Гор и Морей на поверхности лунного Шара и видит, как резвятся малыши, сопутствующие Юпитеру в его движении; так все, что Господь почел от нас скрыть, открывается взору благодаря ничтожному стеклышку.

Теперь можешь ты сам убедиться, что мир изрядно состарился, раз уж ему потребовались такие сильные очки. Теперь что под Луною может укрыться и спастись от беспощадного любопытства Человеческого?» 102 102 Тезауро Э. Подзорная труба Аристотеля. СПб., 2002. С. 72.

Поскольку меланхолия основана на чувстве дистанции, на осознании уходящего времени (а это время линейно), она пользуется языковыми средствами. Меланхолия не просто устроена так же, как язык, она предстает перед нами в облике барочного риторического сочинения, с его тяжеловесными оборотами, исчерпывающими каталогами и гиперболизированной, слегка ироничной ученостью.

Ностальгия, напротив, основывается едва ли не на тактильных ощущениях, во всяком случае – на чистой эмоции, не прошедшей сублимацию языка. Миф, лежащий в основе ностальгии, – это миф о вечном возвращении, но в реальности (как сообщает Светлана Бойм) возвращение домой страждущим не помогало, а возвращение во времени традиционно считается невозможным.

Достойно внимания то обстоятельство, что в определенный момент ностальгия перестает быть тоской по дому и оказывается связанной с поисками утраченного времени. Казалось бы, подобное изменение ориентации должно показать всю тщету этого чувства, но нет.

Та дистанция, на преодолении которой Тезауро возводит свои красоты барочного стиля, ностальгии неведома. Желание же устранить время, осуществимое не более чем детское требование достать с неба луну, не только ложится в основу романтической эстетики, но и предопределяет трагические судьбы самих романтиков.

Ностальгия расцветает пышным цветом только тогда, когда появляется чувство истории, а это происходит не раньше начала XIX века.

А если взять на себя труд разобраться в том, что мы понимаем под историей (хотя бы на бытовом уровне), то выяснятся любопытные вещи. Во-первых, истории не существует в рамках последовательно христианского мировоззрения, поскольку человеческая природа во все времена одинакова, а какие короли когда правили, не особенно важно. Во-вторых, истории не может быть и в рамках барочной риторической культуры, предполагающей возможность сравнения всего со всем, а следовательно, и прозрачность реальности во всех направлениях. Это имел в виду и Мишель Фуко, говоря о прозрачности языка в те культурно-исторические периоды, когда понятие времени неактуально. Предмет же истории предполагает непрозрачность прошлого и необходимость определенных усилий, часто весьма значительных, по его расшифровке.

Типичный для доромантической и доисторицистской эпохи взгляд на развитие человечества выразил Дэвид Юм. В 1748 году в своем «Исследовании о человеческом познании» он написал следующее:

Общепризнано, что существует значительное единообразие в поступках людей всех наций и эпох и что человеческая природа всегда остается одинаковой во всех своих принципах и действиях. Одинаковые мотивы всегда порождают одни и те же поступки. Одинаковые явления вытекают из одинаковых причин 103 103 Юм Д. Исследование о человеческом познании // Юм Д. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1996. С. 70. .

Задача историографа, следовательно, не представляет особых затруднений, а его успех зависит только от личной объективности и отсутствия симпатий к кому-то из участников исторических событий.

Проходит пятьдесят лет – и Новалис высказывает совершенно другой взгляд на историческое повествование:

Историограф организует историческую сущность. Данные истории – это масса, которой историограф придает форму посредством внесения в нее жизни (Belebung). Тем самым история также подпадает под власть принципов оживления и организации вообще, и пока эти принципы не действуют, нет и заслуживающего уважения произведения искусства истории (historische Kunstgebilde), но только одни следы, там и сям, случайных оживлений, когда гений проявлял свою власть непроизвольно 104 104 Novalis . Blüthenstaub // Novalis . Gesammelte Werke. Bd. II. Zurich, 1945. S. 34. Пер. И. Д. Чечота. .

Это высказывание более радикально, чем выросший из него историзм XIX века. Основываясь на приведенных словах, Новалиса можно считать предшественником не только современной нарративной теории, но и конструктивистской эпистемологии. Рассуждая в менее академическом ключе, мы можем увидеть в процитированном нами абзаце отождествление историографии и беллетристики, сюжет которой выстроен согласно условностям литературных жанров. Так, Хейден Уайт в своей «Метаистории» 105 105 Уайт Х. Метаистория. Историческое воображение в Европе XIX в. Екатеринбург, 2002. показывает, что развитие сюжета в историографии соответствует законам драматических жанров.