Владислав Дегтярев - Барокко как связь и разрыв [litres]

Пруст – противоположность Фунесу, и не только потому, что автор «Поисков утраченного времени» исследует повествование как единственную доступную человеку возможность одержать победу над временем, а Фунес в речи не нуждается. Если Пруст рассказывает прежде всего о себе, то герой Борхеса растворяется в бесконечных подробностях освещения, почвы, шума листьев или конского ржания. Фунеса как такового не существует, он слит с внешним миром, словно люди Золотого века, угасавшие вместе с природой каждую осень, возрождавшиеся с ней каждую весну, а потом ушедшие навсегда в тот момент, когда началась история.

Греческий миф о Деметре и ее дочери Персефоне, похищенной, страдающей и ненадолго возвращающейся домой, был почему-то очень важен для Альфреда Теннисона, Джона Рёскина, Алджернона Суинберна, Данте Габриэля Россетти, Уолтера Пейтера и других замечательных поздних викторианцев. «Между 1850 и 1900 годами… среди влиятельных поэтов, художников, этнографов и романистов того времени складывается настоящий культ Деметры и Персефоны», – констатирует Эндрю Редфорд в книге «Пропавшие девушки. Деметра, Персефона и литературное воображение, 1850–1930» 122 122 Radford A. The Lost Girls. Demeter-Persephone and the literary imagination, 1850–1930. Amsterdam; N. Y., 2007. P. 27. . Стоит добавить, что Персефона, вынужденно объединяющая в себе противоположности смерти и жизни, неволи и освобождения, радости и печали, для современного сознания оказывается намного интереснее, чем ее мать, однозначно отождествляющаяся с вечным круговоротом природы.

Рёскин, более других склонный к модернизации классических сюжетов, в своей «Царице воздуха» посвящает Деметре и Персефоне красивый и загадочный пассаж.

Власть… Деметры, матери-земли, – пишет он, – простирается над землей как над источником всякой жизни – тем прахом, из которого мы все вышли, и так же, как над последним безмолвным пристанищем всякой твари, – «прах ты, и в прах возвратишься». Самое нежное олицетворение этой возникающей и угасающей жизни, расцветающих и увядающих растений – ее дочь Прозерпина, игравшая в полях Сицилии и унесенная в Темноту, чтобы стать Царицей Судьбы – не просто смерти, но мрака, покрывающего не только красоту, но и грех, и в первую очередь грех против дарованной ей жизни; так что в своей высшей власти она – Персефона, отмстительница и очистительница… 123 123 Ruskin J. Queen of the Air. London, 1869. P. 13.

Историк искусства Уолтер Пейтер готов сообщить нам, что

какая-то двойственность, внутренняя раздвоенность самого существа Персефоны проходит сквозь всю ее историю, составляя часть ее призрачной силы. В ней всё время чувствуется раздвоение, амбивалентность – недаром возникло столько эвфемизмов, указывающих на нее 124 124 Pater W. The Myth of Demeter and Persephone // Pater W. Greek Studies. N. Y.; London, 1895. P. 111. .

При этом мы чувствуем, что он, как и многие другие, не произносит вслух что-то важное, останавливается на пороге какой-то тайны. И поэтому, может быть, литературный миф о Персефоне из односторонних толкований викторианских авторов все-таки не складывается.

«Миф о Деметре и Персефоне является одним из немногих мифов, где солнечную ясность греческого гения затмила мрачная тень смерти», – говорит еще один викторианский джентльмен – автор «Золотой ветви», антрополог Джеймс Джордж Фрэзер 125 125 Фрэзер Дж. Дж . Золотая ветвь. М., 1980. С. 442. . Пейтер, словно отвечая ему, утверждает, что без этого мифа пресловутая «солнечная ясность» оказалась бы для нас совершенно невыносимой 126 126 Pater W. Op. cit. P. 112. . Однако и сам Пейтер предлагает нам упрощенную трактовку мифологического сюжета. Подчеркивая человечность Деметры и ее благорасположение к смертным, сближая ее образ с образом христианской Mater Dolorosa, он сочувственно пересказывает тот эпизод, где Деметра, оказавшись в доме царя Келея в Элевсине, кладет младенца (которым, возможно, был Триптолем, будущий культурный герой, родоначальник земледелия, одного из способов преображения мира) в огонь, пытаясь даровать ему бессмертие. При этом Пейтер упускает из виду сцену на пиру Тантала, где именно Деметра – то ли как равнодушная природа, то ли как соединение смерти и жизни – оказывается единственной из богов, вкусившей плоти убитого Пелопса.

Пейтера, идеями которого питался Оскар Уайльд, принято считать декадентом. Помимо него в упомянутой нами компании окажется еще один декадент, поэт Алджернон Чарльз Суинберн. И если Суинберн («Сад Прозерпины», 1866) изображает дочь Деметры царицей теней, обещающей, за гранью земного бытия, забвение прошлого и даже собственной личности, то Пейтер («изящно амбивалентный, в противоположность догматичности Суинберна», как выразилась Марго Луис 127 127 Louis M. K. Persephone Rises, 1860–1927: Mythography, Gender, and the Creation of a New Spirituality. Farnham, 2009. P. 63. ) склонен подчеркивать ее двойственность, поскольку ей ведомы не только тайны смерти, но и великая тайна воскресения из мертвых 128 128 «Персефона – богиня смерти, но смерти, обещающей возрождение» ( Pater W. Op. cit. P. 93). .

Данте Габриэль Россетти, посвятивший Прозерпине две картины и стихотворение, останавливается на грани декаданса и ощущает его присутствие; действительно, как заметил Сергей Маковский, томные россеттиевские девушки без остатка делятся на бесплотных нимф Бёрн-Джонса и совершенно декадентских хищниц Обри Бердслея 129 129 Маковский С. Обри Бирдслей // Маковский С. Страницы художественной критики. Книга первая. СПб., 1906. С. 91. . Но беда последователей Россетти (согласно Маковскому) заключается в том, что они делают всё слишком определенным, как тот же Бердслей, который «разгадал губы Прозерпины, но отвернулся от ее взгляда» 130 130 Там же. , т. е. понял и проигнорировал его. Россетти же не только остается двойственным, как его героиня, но и ухитряется избежать характерной для викторианских авторов оппозиции, видящей в Персефоне либо обещание воскресения, либо воплощение пустоты и бессмысленности 131 131 Louis M. K. Op. cit. P. 55. .

Попытавшись перевести разговор с декадентов на само явление декаданса, мы сразу же увидим, настолько оно противится нашим попыткам определения – вплоть до того, что одни из пишущих о нем подменяют определение описанием, а другие довольствуются тем, что считают подобное описание невозможным в принципе. Декаданс, говорят нам, объединяет противоположности – грубость и утонченность, демонстративность и элитарность, культурность и варварство, и сама эта констатация уже успела стать общим местом.

Что можно сказать с уверенностью? Декаданс пессимистичен, «культуроцентричен», якобы не признает моральных критериев, обращен в прошлое и всячески предпочитает искусственное естественному. Все эти положения нужно раскрыть, чем мы и попробуем заняться.