Юрий Спигин - Освоение основ импровизации будущими учителями музыки в процессе обучения. Монография

2. постоянный контроль над непрерывно звучащим процессом на трёх уровнях – на фоническом, синтаксическом и композиционном. Из этого вытекает – навыки непрерывного движения, ориентированного во всех трёх уровнях, – ключ к импровизационному искусству;

3. концепция музыкального времени импровизации. Она отличается от концепции музыкального времени композиции: меньшая информационная насыщенность (смысловая, событийная, сюжетная плотность) обусловлена наличием большого количества стабильных элементов (особенность традиции) и меньшим проявлением мобильности формообразующих средств. Вместе с фактором мастерства и виртуозности информационная насыщенность – это прямой показатель сложности искусства импровизации (отчасти может относиться и к неспецифическому фактору).

Музыкальная импровизация ― это вид деятельности и одновременно она представляет собой научную проблему.

Музыкальная импровизация как вид деятельности. Музыкальная импровизация бытует с древнейших времён. Импровизация – первичный и самый древний вид творчества, характеризующий человека как творца. Она на протяжении всей истории развития человечества выступает как насущная и неотъемлемая потребность его жизнедеятельности. Как пишет Е. Феранд, возникновение первого музыкального материала человечества вообще не вообразимо иначе, чем на импровизационной основе из бессознательной потребности высказаться, при наличии, в одно и тоже время, и тенденции к повторению и к созданию нового материала (Ferand, 1938).

Импровизация – вид художественного творчества, который встречается в ряде искусств. Его характерной особенностью является тот факт, что художественное произведение может создаваться непосредственно в процессе его исполнения. Поэтому буквально повторить произведение невозможно, если у вас нет звуковой записи. Конечно, в области коллективной импровизации есть некоторые договорённости между музыкантами. В импровизации важную роль играет её планирование, наличие своего рода импровизационных идей. Импровизация, которая абсолютно свободна от каких-либо стилевых или жанровых ограничений, встречается очень редко.

Во всех культурах народные певцы и инструменталисты использовали элементы импровизации при воспроизведении песен и инструментальных наигрышей на слух, по памяти. Этому способствовал устный характер народного творчества. Выработанные в народе формы музыкального мышления, устоявшийся круг интонаций, ритмов, гармонических оборотов являлись основой их импровизационного творчества (Ferand, 1938; Грубер, 1960; 1967; Бейшлаг, 1978; Сапонов, 1982, 1989, 1996; Андреев, 1996; Ефимова, 1998; Мартынов, 2002; Шестаков, 2010).

Данное исследование основ музыкальной импровизации осуществлено в контексте истории и теории музыки. Эти аспекты исследованы в подвижном, изменяющемся состоянии, что даёт возможность проследить их генезис во взаимосвязи исторического и логического подходов как двух сторон в постижении сущности явления.

В монографии автора «Импровизация в контексте теории и истории музыки и её проявление в джазе» (Спигин, 2008) исследуются всеобщие основы импровизации в западноевропейской музыке и джазе.

Так, в ансамблевой импровизации Средневековья определены шесть всеобщих основ импровизации в западноевропейской музыкальной культуре:

1. мобильность средневекового творчества;

2. частично импровизируемая форма многоголосия – discantus ex improviso и фобурдон;

3. полифоническая импровизация cantus supra librum;

4. мотивная комбинаторика;

5. параллельный, свободный, мелизматический и метризованный органум;

6. моделирование процесса импровизационного творчества.

В инструментальной импровизации Ренессанса выделены девять всеобщих основ импровизации в западноевропейской музыкальной культуре:

1. сосуществование письменного и спонтанного творчества;

2. использование обобщённого сюжетного каркаса в процессе импровизации;

3. фактор случайности в коллективной импровизации (sortizacio);

4. подражание коллективной импровизации (quasi-импровизация);

5. контрапункт alla mente и диминуция;

6. свободная импровизация на основе использования специфичных для данного инструмента технических и фактурных приёмов;

7. сокращённая запись музыки и вариационное проведение одной темы-мелодии;

8. правомерность изменения авторского текста (при импровизациях);

9. импровизированное орнаментирование в каденционных оборотах.

В искусстве импровизации музыки барокко (основа 1) и венского классицизма (основы 2, 3) прослеживаются три всеобщие основы импровизации в западноевропейской музыкальной культуре:

1. цифрованный бас;

2. импровизированные каденционные образования;

3. частичная (или относительная) мобильность музыкальной формы.

В западноевропейской музыке эти основы формировались столетиями на протяжении всей истории её развития. Джазовая импровизация впитала и ассимилировала их особенности в готовом виде и творчески развила.

Особый интерес представляло исследование основ искусства западноевропейской импровизации и их проявление в джазовой музыкальной культуре.

В ходе исследования литературы по истории развития музыкальной импровизации в западноевропейской музыке (Ferand, 1938; Бейшлаг, 1978; Wehle, 1981; Сапонов, 1982, 1989, 1996; Захарова 1983, 1989; Андреев, 1996; Ефимова, 1998) и литературы по теории и практике джазовой импровизации (Mehegan, 1962; Asriel, 1977; Taylor, 1982; Coker, 1987, 1989, 1990; Crook, 1991; Овчинников, 1994; Axelrod, 1999; Nisenson, 2000; Nairn, 2001; Wise, 2002; Alldis, 2003; Watson, 2004; Cion, 2005; Klikovits, 2005; Porter, 2005; Baerman, 2006; Brown, 2006; Yamaguchi, 2006; Siron, 2008) автору данной работы стало очевидным опосредованное влияние всеобщих основ музыкальной импровизации в западноевропейской музыке на стабильные и мобильные элементы джазовой импровизации. Искусство джазовой импровизации и есть апогей проявления этих всеобщих основ музыкальной импровизации. Несомненна преемственность этих всеобщих основ в джазовой импровизации, которые она восприняла и ассимилировала в готовом виде. Они формировались как набирающая силу тенденция на протяжении всей истории развития импровизации в западноевропейской музыке. На результаты исследования механизмов преемственности и форм преломления этих всеобщих основ в джазовой импровизации может опереться современный импровизатор.

Была исследована зависимость стабильных и мобильных элементов импровизации ещё от целого ряда музыкально-психологических факторов (Спигин, 2008). Обязательные нормы той или иной традиции являются не только основой творчества, но, так или иначе, ограничивают творческую свободу импровизаторов (Mehegan, 1962; Asriel, 1977; Taylor, 1982; Coker, 1987, 1989, 1990; Crook, 1991).

Например, для импровизаторов это стало причиной коренного пересмотра своего отношения к сложившейся традиции в области джазовой импровизации и привело к постепенному отказу от целого ряда обязательных в джазовой традиции норм в области ритмики, мелодики, гармонии, формообразования и техники импровизации. Это явилось основой формирования новых принципов организации музыкальной материи. Поэтому некоторые элементы искусства джазовой импровизации в ходе исторического развития теряют качество стабильности и идентифицируются уже как мобильные.