Юрий Спигин - Освоение основ импровизации будущими учителями музыки в процессе обучения. Монография

© Юрий Спигин, 2022

ISBN 978-5-0056-6410-5

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Юрий Спигин

Освоение основ импровизации будущими учителями музыки в процессе обучения. Рига

В монографии впервые в Латвии анализируются формы, методы и принципы освоения музыкальной импровизации в процессе обучения учителя музыки в вузах. В контексте метода стилевого моделирования были разработаны а) основы техники импровизации; b) компоненты техники импровизации; c) критерии, параметры, уровни и показатели освоения навыков техники импровизации. Создана, оценена и экспериментально проверена дидактическая модель освоения основ музыкальной импровизации. В данной работе содержаться материалы защищённой автором докторской диссертации.

Монография посвящена методологическому анализу освоения искусства музыкальной импровизации, проводимому с 1995 года на основе более чем 50-летней практической деятельности автора-пианиста. Осуществлено описание всеобщих принципов искусства импровизации. Намечены пути построения теории и методологии рационализации и оптимизации деятельности современных импровизаторов. Проведён анализ и описание принципов и методов искусства импровизации в творчестве легенды джазового пианизма Оскара Питерсона.

Для научных работников, преподавателей, студентов и других читателей, интересующихся закономерностями корректного понимания протекающих процессов в творчестве представителей джазовой импровизации.

Рецензенты:

Елена Давыдова, Dr.paed., профессор, Даугавпилский университет Леонидас Мельникас, Dr.hab.art., профессор, Литовская академия музыки и театра

Литературный редактор английского текста: Бирута Калниня

Постоянное обновление и обогащение однажды найденного музыкального материала любого типа изложения и стиля через его свободное варьирование или варьирование определённой мелодической модели составляет основу импровизационного творчества.

Во многих педагогических исследованиях, посвященных проблемам музыкальной импровизации, подчёркивается необходимость изучения студентами индивидуальных особенностей избранного ими стиля для освоения импровизации (Burnard, 2000; Thompson & Lehmann, 2004; Martin, 2005; Hickey, 2009; Hallam, 2006; Dairianathan & Stead, 2010; Kingscott & Durrant, 2010). Все эти авторы предлагают начинать освоение импровизации с ассимиляции уже существующих форм музыкального мышления, устоявшегося круга интонаций, ритмов, гармонических оборотов тех или иных стилей джаза. Этот подход прослеживается и у большинства музыкантов и теоретиков, которые опубликовали свои рекомендации по освоению джазовой импровизации (Mehegan, 1962; Asriel, 1977; Taylor, 1982; Coker, 1987, 1989, 1990; Crook, 1991; Axelrod, 1999; Nisenson, 2000; Nairn, 2001; Wise, 2002; Alldis, 2003; Watson 2004; Cion, 2005; Klikovits, 2005; Porter, 2005; Baerman, 2006; Brown, 2006; Yamaguchi, 2006; Siron, 2008; Молотков, 1989; Бриль, 1997; Маркин, 2008).

В самое последнее время появилось несколько трудов, в которых авторы пытаются выйти за рамки джазовой импровизации (Chung & Thurmond, 2007; Fox & Weissman, 2007; Stefanuk, 2008). Такой подход к освоению импровизации обеспечивает ассимиляцию тех или иных локальных, узконаправленных представлений о возможностях музыкальной импровизации и отдельных её стилей, но они отражают только ту традицию импровизации, которая обусловлена культурно-историческим развитием их представителей. Такое методологическое обеспечение освоения основ импровизации уже не может удовлетворять потребности современного педагогического процесса. Необходим интегративный подход к освоению импровизации на основе некоторых всеобщих принципов импровизации. Они должны будут отражать определённый инвариантный опыт деятельности импровизаторов различных исторических эпох и различных стилевых направлений.

Опираясь только на рекомендации различных пособий по импровизации, в которых даны в готовом виде элементы импровизации, студент будет способен лишь тиражировать полученное знание. Но педагогическая практика требует развивать навыки генерации нового знания на основе традиции (Green & Gallwey, 1987; Elliott, 1995; Burnard, 2000; Pressing, 2000; Goncy & Waehler, 2006; Спигин, 2008; Hickey, 2009; Shaughnessy, 2012). Поэтому и представляется крайне актуальным освоение студентами вузов основ импровизации в контексте некоторых всеобщих принципов музыкальной импровизации.

Современные представления о творческих перспективах, появляющихся у студентов в результате освоения ими основ музыкальной импровизации, стремительно меняют содержание вузовской педагогики. Осваиваются новые формы музицирования будущими учителями музыки, в которых способность импровизировать в различных стилях и жанрах должна стать обязательным условием. Всё более активно жанры музыки, в основе которых лежит импровизация, завоёвывают концертные залы. Это является результатом глобального взаимовоздействия мировых культур, новой экономической и политической ситуации. Следовательно, несмотря на то, что усложняется структура подготовки учителей музыки, такая ситуация положительно влияет на развитие креативности студентов. Не только теоретически, но и на практике студенты овладевают способностью моделировать новые формы творческого самовыражения на основе богатейших традиций искусства музыкальной импровизации. При очевидном значении развития навыков музыкальной импровизации в условиях открытого культурного пространства, ситуацию с освоением студентами основ импровизации можно охарактеризовать как противоречивую из-за отсутствия теоретических основ её освоения. Проблемная ситуация является результатом противоречия между необходимостью корректной постановки задачи в учебном процессе и возможностями студентов её конструктивного решения. В различных подходах к пониманию содержания проблемной ситуации, которые нашли своё отражение в научной литературе, можно идентифицировать три направления. Первое направление связано с исследованием возможных путей развития креативности у учащихся на уроках музыкального исполнительства, композиции и импровизации, а также исследованием условий её проявления и специфики корреляции между особенностями креативной личности и масштабом её музыкального опыта (например, Green, Gallwey, 1987; Burnard, 2000; Burnard, Younker, 2004; Thompson, Lehmann, 2004; Barrett, 2005; Koutsoupidou, 2005; Webster, 2005; Goncy, Waehler, 2006; Hickey, 2009).

Второе направление исследует методы оптимизации творческих процессов (например, Reimer, 1989; Elliott, 1995; Hamilton, 2002; Martin, 2005; Hallam, 2006; Спигин, 2008; Shaughnessy, 2012).

Третье направление связано с исследованием возможностей моделирования и структурного анализа творческих процессов (например, Pressing, 2000; Ward, 2004; Kertz-Welzel, 2004; Zariņš, 2005; McPherson, McCormick, 2006; Dairianathan, Stead, 2010; Kingscott, Durrant, 2010; Davidova, Znutiņš, 2011; Spigins, 2013).