Наталья Бонецкая - Дух Серебряного века. К феноменологии эпохи

«Япония торжествовала в живописи импрессионистов» [213] Волошин М. Поль Клодель // Там же. С. 79. , – заметил Волошин в 1910 г., примерно в это время происходило формирование его «аполлонической» эстетики. Критики уже «подводили итоги» импрессионизма [214] «Итоги импрессионизма» – название искусствоведческого исследования Р. Ла Сизерана, на которое не раз ссылался Волошин. : импрессионистская школа не только в полной мере выявила заложенные в ее принципах возможности, но и пришла, так сказать, к самосознанию. Волошин знал импрессионистов не понаслышке, хотя и не застал зарождения и расцвета этого движения: живя подолгу в Париже (начиная с 1899 г), он, по его словам, с головой уходил в мир живописи, питался идеями и духовными токами, пронизывающими богемную среду Посвятив множество работ французскому искусству рубежа веков, – набросав, в частности, портреты ряда крупнейших фигур художественного мира, Волошин глубоко осмыслил эстетику импрессионизма (и развивающего его принципы «неореализма»), сведя, как в фокус, свои наблюдения в итоговый теоретический труд – проанализированный нами только что трактат «Аполлон и мышь».

Итак, импрессионизм – и японское искусство и философия: что же между ними общего? Проблема эта хорошо изучена; в частности, и на русском языке по ней существуют обстоятельные и достаточно углубленно написанные труды [215] Заинтересованного читателя можно отослать к уже постсоветскому исследованию Н.С. Николаевой «Япония – Европа. Диалог в искусстве. Середина 16 – начало 20 века», М., 1996. . Мы затронем этот обширный круг вопросов, разумеется, лишь постольку, поскольку они имеют отношение к эстетике Волошина. Но прежде необходимо сказать несколько слов об истории японского влияния в Европе. Если говорить о Новом времени, то начало его исследователи относят к 1830-м годам, Волошин же связывает это начало с братьями Гонкур, заинтересовавшимися японским искусством в 1850-х. Так или иначе, но уже в 1860-х годах весь Париж, вплоть до мещанок, увлекался Японией, равно как и Китаем.

Возникновение самого импульса импрессионизма Волошин датирует 1871 годом и связывает с полулегендарным случаем: «В тот знаменательный для французского искусства день, когда в маленьком голландском городке Саандаме юный Клод Моне, разворачивая купленный им в лавке кусок сыра, увидел, что он завернут в рисунок, который был первой японской гравюрой, попавшейся ему на глаза, и был так потрясен неожиданным откровением красок, что от радости мог лишь несколько раз воскликнуть “черт побери! черт побери!”, – в этот день импрессионизм родился и стал существовать» [216] Волошин М. Устремления новой французской живописи (1908) // Волошин М. Лики творчества. С. 242. . – Примечательно, что само рождение импрессионизма – искусства впечатлений – Волошин возводит к этому впечатлению, которое получил Моне от японского рисунка, – впечатлению, ставшему для него откровением, мгновенным «пробуждением», – одним словом, сатори'. «Нужна была лишь эта маленькая гравюра Корна, изображавшая стадо диких коз, измятая и запачканная голландским сыром, чтобы серая плева сошла с глаз европейской живописи» [217] Волошин М. Устремления новой французской живописи (1908) // Волошин М. Лики творчества. С. 243. . Прав или нет Волошин, утверждавший, что импрессионизм возник именно так, – что посвящение Моне в таинство Аполлона Мышиного совершилось именно посредством японской гравюры, случайно послужившей оберточной бумагой в бакалейной лавке, – но вопреки, быть может, истине факта, Волошин передал истину глубинно духовную. Моне мог до того много лет рассматривать японские гравюры, не видя их, не воспринимая посылаемого ими сообщения, – подобно тому как ученик дзен может на протяжении месяцев тупо повторять строчки коана, переживая их как какую-то бессмысленную абракадабру и не более того. Между тем в случае и этого ученика и Моне, казалось бы, их тупое занятие не было бесполезной тратой времени: в душе и Моне, и гипотетического ученика дзен (на самом деле Моне и был таким «учеником», а японские гравюры, с которыми он впервые столкнулся в конце 1850-х годов [218] Такая датировка присутствует в примечании 7 К.М. Азадовского к статье Волошина «Устремления новой французской живописи». Указ. изд. С. 658. , выполняли для него роль коанов) шла подспудная работа: душа перестраивалась, переориентировалась навстречу сатори, отказываясь от правды эвклидова мира – мира трехмерной перспективы и плотного вещества и готовясь к встрече с лучезарной истиной. И вот по исполнении времени (а оно во власти Аполлона) одна случайная гравюра – далеко не самая совершенная, к тому же изображенная на мятой и промасленной бумаге – делается для Моне тем самым «ослепительным впечатлением», которое распахивает перед ним дверь в новый мир, сообщает неведомую дотоле правду. Волошин глубоко прав, утверждая, что впервые японский рисунок Моне увидел в 1871 г. – это самое козье стадо, даже если до того художник пересмотрел тысячи подобных рисунков: он смотрел на них, не видя их, поскольку до момента, действительно, сатори у него просто не было соответствующего «органа» для их восприятия.

Ибо, как заявляет Волошин, «наше зрение, которым мы пользуемся каждую минуту, не есть виденье. Это лишь бессознательная логическая работа, беглое чтение иероглифов привычной обстановки, которые мы различаем по внешним признакам, как слова в книге» [219] Волошин М. Устремления новой французской живописи. С. 240. . Скажем, в той способности, какую мы почитаем за зрение, на самом деле решающую роль играет осязание: в жизненных ситуациях мы видим только два пространственных измерения вещи и домысливаем третье измерение, опираясь на опыт ее осязания. Именно на этом зрении, которое по сути видением не является, основано искусство Возрождения. Трехмерность возрожденской картины – это, по Волошину, мир не зрительного опыта, но условный мир теоретического знания [220] Здесь можно вспомнить критику возрожденческой эстетики П. Флоренским с другой – онтологической – позиции: по Флоренскому, возрожденческая живопись иллюзорна, так как прямая перспектива соответствует пространственной позиции художника, и в этом противоположна средневековому реализму, передающему – благодаря принципу обратной перспективы – вещи такими, каковы они суть. См. трактаты Флоренского «Обратная перспектива» и «Иконостас». : законы перспективы обоснованы математикой, человеческое тело изображают, следуя законам анатомии, – так что действительность на картине лишена движения и жизни. Между тем «живопись имеет дело только с комбинациями зрительных впечатлений» [221] Волошин М. Скелет живописи (1904) // Волошин М. Лики творчества. С. 24. , по самой своей сути она есть импрессионизм, – а потому импрессионизм как таковой – «не временное течение, а вечная основа искусства. Это психологический момент в творчестве каждого художника» [222] Там же. С. 221. . Именно к данной интуиции пришло европейское художественное сознание во второй половине XIX в. Вопрос для художников на самом деле стоял об отказе от возрожденческой концепции бытия, сводящей все существующее к формам эвклидовой трехмерности. Смысл видимого предмета – а именно смысл стремился передать художник – выявить в статичной трехмерной форме невозможно; без движения нет духа и жизни, – так что пространственное искусство живописи должно научиться воспроизводить мир подвижный и изменчивый.