Жиль Делёз - Складка. Лейбниц и барокко

15Процитировано Bertram, Nietzsche, Rieder, p. 233.

60 слонов. Ибо в последнем случае дано понятие, а вот в случае с барокко речь идет о знании того, можно ли изобрести понятие, способное (или неспособное) наделить этот стиль существованием. Жемчуг неправильной формы существует, однако, у барокко нет ни малейшего основания существовать без понятия, образующего само это основание. Барокко легко сделать несуществующим: для этого достаточно не выдвигать самого понятия. Стало быть, к одному и тому же сводятся вопросы о том, был ли Лейбниц барочным философом по преимуществу и создал ли он понятие, способное наделить барокко самостоятельным существованием. Те, кто занимались Лейбницем и барокко с этой позиции, зачастую делали это, чересчур расширительно толкуя само понятие: например, Кнехт, как «совпадение противоположностей»; гораздо более интересный критерий, диалектику видения и взгляда, предложила Кристина Бюси-Глюксман, однако, критерий этот, возможно, в свою очередь, тоже является слишком уж ограничительным и дает возможность определить только оптическую складку. 16Для нас же, по сути дела, критерий или оперативный концепт стиля барокко — это Складка во всей ее всеохватности и в расширительном толковании: складка к складке. Если барокко и можно вывести за строгие хронологические рамки, то нам кажется, что это всегда достигается лишь благодаря последнему критерию, который позволяет нам признать барочным автором Мишо, написавшего «Жить в складках», или же Булеза, когда тот, ссылаясь на Малларме, пишет «Складку к складке», или Антаи, превратившего «фальцовку» в метод. А если мы, наоборот, перенесемся в добарочное прошлое, — какие основания будут у нас для обнаружения барочных черт, к примеру, уже Учелло? Основания те, что он, не удовлетворяясь изображе-

16Herbert Knecht, La logique de Leibniz, essai sur le rationalisme baroque, L'Age d'homme; Christine Buci-Glucksmann, La Jolie du voir. De l'esthetique baroque, Galilee (автор разрабатывает концепцию барокко, опирающуюся на теории Лакана и Мерло-Понти).

{61}

нием голубых и розовых коней, «стрельбой» копьями, напоминающими полоски света, направленные во все точки неба: непрестанно пишет «мадзокки, деревянные обручи, покрытые сукном, которые надевают на голову, так что складки отброшенной материи окружают все лицо»; он наталкивается на непонимание соплеменников, поскольку «умение в высшей степени своевольно разрабатывать все предметы и необычная серия шапочек со складками представляются ему более значительным откровением, нежели великолепные мраморные изваяния великого Донателло». 17Стало быть, возможно существование некоей барочной линии, каковая пройдет прямо по складке и сможет объединить архитекторов, живописцев, музыкантов, поэтов, философов. Разумеется, можно и возразить, что понятие складки так и осталось слишком широким: если мы останемся в рамках пластических искусств, то какой период или стиль могут игнорировать складку, как элемент живописи или скульптуры? Складка — не только одежда, но и тело, скала, воды, земля, линия. Балтрушайтис определяет складку вообще как «разрыв», но такой разрыв, при котором оба разорванных элемента отбрасывают и активизируют друг друга. В этом смысле романскую складку он определяет через разрыв-активизацию фигуративного и геометрии. 18Нельзя ли в том же духе определить и восточную складку, как сообщение между пустотой и полнотой через линию разрыва? И все прочие складки также следует определить путем сравнительного анализа. На самом деле, складки Учелло не являются барочными, поскольку не выходят за пределы четких геометрических структур, многоугольных и негибких, какими бы «двойственными» они ни казались. Если же теперь мы пожелаем подтвердить оперативную тождественность барокко и складки, нам придется продемонстрировать, что во всех остальных случаях складка остается ограниченной, тогда как в барокко она обретает беспредельную свободу, условия которой под-

{17}

Marcel Schwob, Vies imaginaires, 10–18, p. 229–231.

18Baltrusaitis, Formations, deformations, Flammarion, гл. IX.

{62}

даются определению. Похоже, складки покидают своих «носителей» — ткани, гранит и облака — ради участия в каком-то бесконечном состязании, как это происходит в «Христе в Гефсиманским саду» Эль Греко (из лондонской Национальной Галереи). Или — как это особенно заметно в «Крещении Христа» — складки икры ноги и колена противоположно направлены: колено предстает как инверсия икры и сообщает всей ноге бесконечную волнообразную складчатость, — притом, что облачная «скобка» в центре преображает колено как бы в двойной веер… Вот пунктуальный перечень рассмотренных нами черт, где учтены крайняя специфичность барокко и возможность выведения его за строгие исторические рамки, но без произвольного расширения: вклад барокко в искусство вообще и вклад лейбницианства в философию.

1. Складка: барокко изобретает бесконечное произведение или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как завершить складку, но в том, как ее продолжить, пересечь ею потолок, устремить ее к бесконечности. Дело здесь в том, что складка не только затрагивает все виды материи — которые тем самым становятся материей выражения — в разных масштабах, с разной скоростью и сообразно разным векторам (горы и воды, бумагу, ткани, живую ткань, мозг), но еще и определяет и порождает Форму, превращая ее в выразительную Форму, в Gestaltung, в генетический элемент или бесконечную линию инфлексии, в кривую с одной переменной.

2. Интерьер и экстерьер: бесконечная складка служит разделом или проходит между материей и душой, между фасадом и наглухо замкнутой комнатой, между экстериорным и интериорным. И объясняется это тем, что линия инфлексии не перестает отличаться от самой себя, это виртуальность, актуализующаяся в душе, но реализующаяся в материи, и каждая из двух находится со своей стороны. Это характерная для барокко черта: экстерьер всегда расположен снаружи, интерьер — внутри. Бесконечная рецептивность и бесконечная спонтанность: внешний фасад — для приемов, внутрен-

{63}

ние покои — для действия. До наших дней барочная архитектура непрестанно сталкивает между собой два принципа: опорный и облицовочный (один — у Гропиуса, другой — у Лооса). 19Примирение между ними бывает не непосредственным, но с необходимостью гармоничным и вдохновляющим на какую-то новую гармонию: один и тот же символ — линия — выражается и в возвышенном внутреннем пении души (по памяти или наизусть), и во внешнем изготовлении материальной партитуры, так что причины того и другого непрерывно меняются местами. Ведь выражаемое не существует за пределами его конкретных выражений.

3. Верх и низ: совершенный аккорд разрыва, или разрешение напряжения, достигается путем двухэтажной дистрибуции, — причем оба этажа принадлежат к одному и тому же миру (мировая линия). Материя-фасад уходит вниз, а душа-комната поднимается ввысь. Между двумя этажами, стало быть, проходит бесконечная складка. Но, различались в себе, она распространяется по двум сторонам: складка дифференцируется на другие складки, проникающие в интерьер и переполняющие экстерьер; тем самым последние группируются как, соответственно, верх и низ. Складки материи при условии экстериорности, сгибы в душе при условии замкнутости. Складки партитуры и сгибы пения. Искусство барокко — абстрактное искусство по преимуществу: на земле, на уровне почвы, совсем рядом оно пытается постичь текстуры материи (великих барочных художников эпохи модернизма от Пауля Клее до Фотрье, Дюбюффе, Беттанкура…). Но абстрактное не означает отрицания формы: оно постулирует складчатость формы, существующей не иначе, как в виде «пейзажа интеллекта», в душе или в уме, — в вышине; оно, следовательно, обнаруживает и понимает нематериальные складки. Материя образует фон, а складчатые формы