Жиль Делёз - Складка. Лейбниц и барокко

— его проявления (манеры). Мы переходим от материи к манерам. От почв и полей — к жилищам и салонам. От «текстуралогии» — к «логалогии». Вот два режима и два

{19}

Bernard Cache, L'ameublement du territoire.

{64}

этажа Дюбюффе, вместе с открытием их доходящей до неразличимости гармонии: что перед нами

— текстура, или сгиб души или мысли? 20Материя, обнаруживающая свою текстуру, становится материалом, подобно тому, как форма, обнаруживающая свои складки, превращается в силу. Пара материал-сила как раз и заменяет в стиле барокко пару материя-форма (так как изначальные силы суть силы души).

4. Разгибание: разумеется, это и не противоположность складки, и не ее исчезновение, но продолжение или расширение ее действия, условие ее проявления. Как только складка перестает быть репрезентативной и становится «методом», процессом, действием, разгибание оказывается результатом действия, выражающегося точно так же. Антаи начинает с изображения складки, трубчатой или кишащей другими складками, но вскоре принимается за складывание полотна или бумаги. Это напоминает два полюса: один — «этюдов», другой — «картин». В первом случае, поверхность подвергается локальным и нерегулярным сгибам, и внешние стороны открытых складок являются раскрашенными, — так что благодаря растягиванию, распределению цветов и разгибанию окрашенные участки чередуются с белыми зонами, взаимно друг друга модулируя. В другом случае, твердое тело проецирует свои внутренние грани на плоскую поверхность, правильно сложенную по линиям сгиба: на этот раз у складки есть точка опоры, складка является «связанной» и замкнутой в каждой точке пересечения; она разгибается ради распространения внутренней белизны. 21Там — вибрация цвета в складках

О «двух режимах», материальном и нематериальном, Jean Dubuffet, Prospectus et tout ecrits suivants,

Gallimard, II, p. 79–81.

Рекомендуем Catalogue des travaux de Jean Dubuffet: «Пейзажеобразные таблицы и пейзажи интеллекта»; и «Жилища. Вилла Фальбала. Летний салон» (логологический кабинет — настоящая внутренняя часть монады).

{21}

Об Антаи и его методе складывания полотна или бумаги, ср. Marcelin Pleynet, Identite de la lumiere, каталог Arca Marseille. A также Dominique Fourcade, Un coup de pinceau c'est la pensee,

{65}

материи, тут — вибрация света в складках нематериальной поверхности. И, тем не менее, из-за чего получается, что барочная линия — лишь одна из возможностей искусства Антаи? Дело в том, что Антаи непрерывно движется навстречу и другой возможности: линии Востока. Раскрашенное и нераскрашенное дистрибуируются не как форма и фон, но как полнота и пустота во взаимном становлении. И происходит это потому, что Антаи оставляет полым «глазок» складки и раскрашивает только ее грани (линия Востока); однако порою в упомянутой зоне он производит последовательную фальцовку, устраняющую пустоты (заполненная барочная линия). Быть может, глубинным свойством барокко является сопоставление себя с Востоком. Сюда как раз и относится приключение Лейбница с его двоичной арифметикой: в единице и нуле Лейбниц — на китайский лад — признает пустоту и полноту, но барочный Лейбниц не верит в пустоту, которая всегда представляется ему заполненной складчатой материей, так что к двоичной арифметике добавляются складки, скрываемые десятичной системой — да и самой Природой — в кажущихся пустотах. И в стиле барокко, и у Лейбница складки всегда заполнены. 22

5. Текстуры: лейбницианская физика содержит две основные темы, одна из которых касается активных сил, относящихся к материи и называемых деривативными, — а другая — сил пассивных, или сопротивления материалов, текстуры. 23Возможно, наилучшим образом текстура предстает в предельных случаях — перед разрывом или продырявливанием, когда растя-

каталог Центра Помпиду; Ives Michaud, Metaphysique de Hantai, каталог Genevieve Bonnefoi, Hantai, Beaulieu.

{22}

Лейбниц рассчитывал, что его двоичная арифметика поможет обнаружить периодичность в числовых рядах: периодичность, которую Природа, возможно, скрывает «в своих изгибах» *, подобна периодичности первых чисел («Новые опыты», IV, гл. 17, § 13).

{23}

О текстурах: письмо к Де Боссу (август 1715). Физика Лейбница свидетельствует о его постоянном интересе к проблеме сопротивления материалов.

{66}

жение уже не противостоит складке, а выражает ее в чистом виде, сообразно указанной Бернаром Кашем барочной фигуре (не столько растяжение, сколько гистерезис). Здесь складка еще противостоит щели и отверстию, не относится к общему с ними живописному образу. Как правило, манера, посредством которой конкретный вид материи

формирует складки, и образует его текстуру текстура определяется не столько гетерогенностью частей, сколько манерой, посредством которой эти части — благодаря особым складкам — становятся неотделимыми. Отсюда — понятие маньеризма в его оперативных взаимоотношениях с барокко. Именно это имел в виду Лейбниц, когда писал о «бумаге или тунике». Все складывается на свой лад — веревка и палка, но также и цвета, распределяющиеся сообразно вогнутости или выпуклости светоносного луча, и звуки, становящиеся более пронзительными, когда их «дрожащие частицы делаются короче и напряженнее». Тем самым текстура зависит не от самих ее частей, а от определяющих ее связность стратов: новый статус объекта, объектиль, неотделим от различных расширяющихся стратов, как и от соответствующих этому расширению извилин и изгибов. По отношению к складкам, каковые она способна образовать, материя становится экспрессивной. С этой точки зрения, складку материи или текстуру, следует соотнести с несколькими факторами, и, прежде всего, со светом, со светотенью, со способом, каким складка задерживает свет и видоизменяется сама в зависимости от времени и освещения (современные исследования Тромера и Николь Грено). Но также и с глубиной: с тем как сама складка детерминирует «мелкую» и напластовывающуюся глубину (ибо бумажная складка определяет минимум глубины по нашей шкале), как мы видим это в барочных шкатулках для писем, представленных в виде оптических иллюзий, когда изображение

{67}

какой-нибудь карточки с загнутыми краями проецирует глубину по сю сторону стены. Аналогична предыдущей мягкая и напластованная глубина ткани, которая не перестает вдохновлять художников и которую Хельга Хайнцен сегодня возводит в новую степень, — когда изображение полосатой и складчатой ткани заполняет всю картину, так как тело — в понижениях и

возвышениях, в зыби и солнечных зайчиках, на сей раз следующих по линии, заимствованной из ислама — стало отсутствующим. Но бывает еще и театр материи — ведь материя, «схваченная» и застывшая в своем растяжении или гистерезисе, может обрести способность выражать в себе складки других видов материи, — как в деревянных скульптурах Ренонсиа, когда ливанский кедр становится пластичным брезентом, а бразильская араукария — «ватой и перьями». Наконец, способы, какими все эти текстуры материи тяготеют к более возвышенной точке, к духовному началу, которое обволакивает форму и держит ее в непроявленном виде: только в этом начале содержится секрет материальных складок нижнего этажа. Откуда же эти складки исходят, если они не выражаются составными частями произведения, а «кишение», постоянное перемещение контуров, объясняется проекцией на материю чего-то духовного, «фантасмагории из сферы мысли», — как писал Дюбюффе? Другим способом, но тем не менее, по аналогичному пути, идет скульптор Жанкло, когда переходит от до бесконечности складчатых, узловатых и ремнеобразных физических капустных листьев, или от до бесконечности растягиваемого сука, к метафизическим горошинкам, спящим духам или головкам монад, придающим полный смысл выражению «складки, или пласты, сна». 24Активные или пассивные, деривативные силы материи указывают на силы изначальные, а это — силы души. И всегда здесь — два этажа, их гармония и гармонизация.