Григорий Амелин - Лекции по философии литературы

Крадущаяся и кривая площадь — это Красная площадь, где находится храм Василия Блаженного, строителям которого по преданию выкололи глаза. И вот уже сам Господь Бог ослепленным чудовищем, василиском смотрит с небес («Смотрело небо в белый газ лицом безглазым василиска »). Здесь зачинается пастернаковская тема «Небесного постника».

Центр Москвы — исключительно мифогенное пространство. Красная площадь — вход в какой-то иной мир. Странный, фантасмагорический, жутко гоголевский. (Я думаю, что невероятный успех «Мастера и Маргариты» в свое время был непосредственным образом связан с тем, что Булгаков взорвал, разбудил спящее царство Москвы, радикальным образом его демонизировав. В отличие от Питера, который изначально был каким-то иным, потусторонним, мифологическим пространством и в котором каждый камень был заряжен мистикой, Москва по-настоящему этого не знала. Она была, как домашний халат, — сонный, покойный, сытый и предсказуемо-материальный мир. Булгаков спиритуализировал его, и все читатели пришли в неописуемый восторг. Хотя фантастика рождалась самой жизнью — чего стоит один Мавзолей Ленина.)

Но мифологией и чертовщиной Москву населяли и до Булгакова — Белый в «Петербурге», Маяковский в ранних стихах, а вот и Мандельштам:

«Ночью на Ильинке, когда Гумы и тресты спят и разговаривают на родном китайском языке, ночью по Ильинке ходят анекдоты. Ленин и Троцкий ходят в обнимку, как ни в чем не бывало. У одного ведрышко и константинопольская удочка в руке. Ходят два еврея, неразлучные двое — один вопрошающий, другой отвечающий, и один все спрашивает, все спрашивает, а другой все крутит, все крутит, и никак им не разойтись.

Ходит немец шарманщик с шубертовским леер-кастеном — такой неудачник, такой шаромыжник…

Спи, моя милая… Эм-эс-пэ-о…

Вий читает телефонную книгу на Красной площади. Поднимите мне веки. Дайте Цека…

Ходят армяне из города Эривани с зелеными крашеными селедками. Ich bin arm — я беден.

А в Армавире на городском гербе написано: собака лает — ветер носит» (1930) (III, 179).

Конец цитаты. Не день, а ночь. Но ночь — не замирающая тишь сна, а самая бодрствующая и шумливая часть времени. Топос этого срывания вещей и людей с насиженного места — центр Москвы, Красная площадь, и задается к тому же по оси имени вождя мирового пролетариата Ильича — улица Ильинка. Все приходит в движение: «Ленин и Троцкий ходят», «ходят анекдоты», «ходят два еврея», «ходит немец шарманщик», «ходят армяне». Государственный и политический топос терроризируется и экстерроризируется вторжением в него вещей решительно недопустимых — китайского языка, анекдотов, нескончаемых евреев, какого-то неудачливого немца, армян с крашеными селедками и даже гоголевского Вия… И все это крутится и никак не может разойтись. Как воскликнула бы старуха-процентщица: «Да что он тут навертел!» Большое становится малым, чужое родным, политически серьезное смешным, далекое близким, человеческое нечеловеческим и т. д. Логика анекдота ломает как привычную картину мира, так и средства ее описания. В распавшейся иерархии все смешивается по принципу «А мне так хочется!» Время останавливается. Связь с настоящим не разрывается, а, напротив, акцентируется до такой степени, что течение времени как будто замирает в моменте вечно спорящегося настоящего. Автор каждого персонажа как бы подносит к глазам, как большую игрушку. Отсюда особый статус героев. Для ребенка игрушка — это часть его самого. Для нас непредсказуемый в своей непосредственности герой теряет форму и определенность своего существования. Он не в пространстве Красной площади, а сама Красная площадь — в нем. Она становится особым образом существования героя.

Считается, что в поэзии слово — самоцель, в прозе — средство. Но ни в поэзии, ни в прозе слово не является средством, стоящим на службе какой-то внешней цели. Правило его использования заключено в нем самом. Мы опять же полагаем, что поэзия бессюжетна, в ней господствует чувство, настроение, вольноотпущенность души, тогда как проза — сюжетна и идейна. Еще одно заблуждение. Попробуйте пересказать пушкинского «Гробовщика» или «Мертвые души» Гоголя. Даже если удастся — это к самой прозе не будет иметь никакого отношения (Мандельштам просто радикально выражает то, что есть в любом настоящем прозаическом тексте). Сюжет — понятие, конкретизирующее содержание текста. Это термин нашего метаязыка, и не надо его контрабандой протаскивать и натурализировать в тексте (мы можем задавать содержание и иным образом). Сюжет — универсальный способ описания содержания текста, способ думания о содержании, который может быть применен в одинаковой степени к любой форме его восприятия, и в то же время — это мыслимый принцип его внутренней организации. Он выглядит почти как тавтология понятия «содержание», поскольку последнее воспринимается вместе с сюжетом. Но их необходимо различать. С точки зрения сюжета все события (включая и наше мышление о них) распределяются во времени и пространстве текстового содержания (во временных последовательностях и пространственных конфигурациях). Но что считать событием? Знаменитое букварное: «Мама мыла раму» — это событие, действие, которое безусловно единично, полно и самодостаточно. Простейший мотив. Подлежащее, сказуемое и прямое дополнение. Но что здесь единица действия? Буква? Слог? Чтение по слогам? Или, может быть, событием является сама звуковая смычка «мамы-му»? Я настаиваю, что сам каламбур — основное событие, а «мама», «мытье» и «рама» глиссируют, производясь этой звуковой формой.

Но мы не можем свести сюжет только к содержанию. Он — самостоятельный феномен. Как данность сознания он имеет особое значение. Сюжет независим от других данностей сознания и обладает своей собственной композицией и множеством способов его порождения и апперцепции. Автор не только создает нечто как сюжет, но и делает это уже зная, что есть какая-то определенная вещь, которую нужно представить как сюжет (в сюжете). И сюжет, таким образом, — это уже вторая вещь, специально задуманная для того, чтобы представить первую. Иными словами, апперцепция предполагает, что идея сюжета уже сложилась, а сам он является реализацией и развитием этой идеи.

Вернемся к Мандельштаму… Перед нами мелькают предметы, препятствия, возможности, случайности, встречи, неожиданные повороты, как это бывает во время, скажем, ярмарки. И эта краткость, это необычайное соотношение вещей пропущенных и вещей названных не является результатом выбора. Опробуя свою чувствительность на других, Мандельштам сам внезапно находит воображаемое тело, более проворное и опытное, чем его собственное, он как бы в другой жизни, во сне проделал путешествие на Красную площадь, повинуясь ритму одной только страсти, которая выбирала для него видимое и невидимое, о чем говорить, а о чем молчать. Самое главное — как бы между словами, в провалах пространства, на границах времени, значений и нелепых жестов и кукольного погашения одного жеста другим.