Григорий Амелин - Лекции по философии литературы

У Маяковского не заумь — мы в состоянии опознать и удержать первоначальный, исходный образ слова, и поэт не уничтожает плана содержания — он играет с означаемыми, создавая совершенно иную сетку долгот и широт своей поэтической планеты. Слово располагается в поле означающего, приобретая статус вещи, указующей на себя, а не на что-либо вне ее. Ведь слово как знак для нас всегда знак чего-то, а здесь оно знак самого себя. Такое слово отъединяется от всех внешних связей, как

языковых (синтаксических или семантических), так и внеязыковых. Оно изолировано и обозреваемо со всех сторон, как особый и довлеющий себе предмет.

Тем самым слово родственно предмету кубистической живописи, который обозревается со всех сторон одновременно, являя собой некий абсолютно объективный предмет. Слово теряет равновесие, уравниваются центр и периферия, часть и целое, внешнее и внутреннее. Всесторонняя обозримость и крайняя свобода слова (и его компонентов) в корне меняет и всю картину мира. Такое слово не означивают и сообщают, а созерцают, рассматривают и участвуют в нем, как ребенок в играх. В случае же произнесения оно превращается в вариативную парадигму артикуляционных движений и жестов. Набоков признавался в одном из интервью: «Страницы еще пусты, но странным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и только молят о зримости. Можно по желанию развертывать любую часть картины, так как идея последовательности не имеет значения, когда речь идет о писателе. (…) Ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора, поскольку исходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства. Будь ум устроен по нашему усмотрению и читайся книга так же, как охватывается взглядом картина, то есть без тягостного продвижения слева направо и без нелепости начал и концов, это и было бы идеальное прочтение романа, ибо таким он и явился автору в минуту замысла» [19] Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002, с. 479. .

Поэтому в набоковских занятиях энтомологией есть и писательский интерес. В частности — к фасеточному строению глаз у насекомых. Надо видеть мир так, как видит его насекомое. У Сологуба есть очаровательное энтомологическое стихотворение 1923 года, там такой конец:

Только овладев многосложным видением, можно сочетать времена и проникнуть в разные миры. По Набокову, фасеточный глаз тоже — символ неклассического сознания (расслоение ситуации, множественность наблюдения, пространство, растущее на собственных дрожжах и т. д.). Попытка воссоздать такой взгляд на мир приходит к тому, что: «Все плоскости делятся на части, усекаются, разлагаются, ломаются, как это происходит, согласно нашему воображению, в тысячефасеточном глазу насекомого. Начертательная геометрия, вычерчивание плана какого-то обрывка. Вместо того чтобы самому подвергаться воздействию перспективы, этот художник рассекает ее, входит в нее. (…) Тем самым внешнюю перспективу он заменяет перспективой изнутри — многообразной, переливающейся всеми цветами, колышущейся, изменчивой и сжимающейся, подобно волосяному гигрометру. Справа она не такая, как слева, вверху не такая, как внизу. Иными словами, дробные куски реальности, которые показывает такой художник, не имеют общих знаменателей ни в дистанции, ни в реальности, ни в цвете» [21] Jean Epstein. Ecrits sur le cinema. P., 1974,11, p. 115. .

Все внутренние связи такого произведения — пучки бесчисленных волокон, бесконечные волоски и паутинки, идущие от мысли не к ближайшим мыслям, а — ко многим, к большинству, в пределе — ко всем. Строение такой мыслительной ткани — не линейное, цепочечное, а сетчатое, с бесчисленными узлами отдельных мыслей, связанных попарно, так что из любой точки этой сети, совершив тот или иной круговой обход и захватив по пути любую комбинацию из числа прочих мыслей, притом — в любой или почти в любой последовательности, мы возвращаемся к ней же. Здесь, как писал Флоренский в «Путях и средоточиях», всякий путь смыкается в самого себя. В этом круглом движении, продвигаясь вперед различными способами, мы снова и снова приходим к отправным точкам.

Итак, долой последовательность. Или, как говорил Пастернак: «Нет времени у вдохновенья». Роман (в идеале!) надо читать так, как мы смотрим на картину, когда движение наших глаз подчинено затейливой игре цвета, линий и глубины. И схема нашего движения в пространстве картины задается формой этого пространства.

Век Золотой и здесь не отстает от Серебряного и по силе классической фантазии соперничает с титановым сплавом новейшего модернизма. Так в повести Бестужева-Марлинского «Лейтенант Белозор» (1831) герой в порыве безответной любовной страсти, на грани сумасшествия и сновидческого беспамятства, пишет письмо: «Пламенные нелепости текли струей на бумагу и, подобно ракете, рассыпались звездами слов. Чего там не было! И обольстительные упреки, и нежные угрозы, и клятвы, и обеты — словом, все выходки сердечного безумия, все грезы любовной горячки, все, кроме того, что хотел сказать он, и того менее, что должен был говорить. Изъяснение это было вкратце, — и на третьем листе он дописывал начало, как вдруг ему показалось, будто буквы растут, растут перед пером его, что они, свившись хвостами и усами, начинают извиваться и прыгать, как змеи. Изумленный таким явлением, Виктор снял со свечи, протер отяжелевшие глаза, — не тут-то было! Дети азбуки не унимались: строчки бегали вкось и вдоль и словно дрались между собою, запятые и многоточия (вещь необходимая в любовном письме, как дробь в охотничьем заряде) летели со стороны на сторону, целые фразы кружились, смешивались, перескакивали бог весть куда, до того, что у Виктора зарябило в глазах. (…) Проснувшись на заре, точно в таком же беспорядке нашел письмо свое Виктор. Напрасно перечитывал он его сверху вниз и снизу вверх, добиваясь толку; напрасно искал он, что ему хотелось вчерась выразить, — это было настоящее вавилонское смешение языков».

Семен Кирсанов воспоминал, как они с Маяковским ходили по Москве: «Помню, Владимир Владимирович, гуляя по Столешникову, вогнал меня в пот требованием придумать смысловую рифму на „Столешников“—ему нужно было для стиха. Ничего, кроме „подсвечников“, „валежников“, „ночлежников“ и другой ерунды, я придумать не мог. „Какой же вы москвич!“— сказал Маяковский. „А вы? — возрззил я. — Тоже ведь ничего на „Столешников“ не придумали!“ Маяковский ответил, если мне не изменяет память, так: „Стыдно вам, Кирсанов, я Москву исходил рифмами вдоль и поперек, а вы на первой же улице попали в тупик“» [22] цит. по: Н. И. Харджиев. Статьи об авангарде. М., 1997, т. II, с. 158. .