Григорий Амелин - Лекции по философии литературы

Как в популярном анекдоте о мужичке, который продирается сквозь толпу к туалету, приговаривая скороговоркой: «Товарищи, товарищи!..» И вконец сокрушенно, сникая: «Эх, товарищи…» Тройным повтором он организует целый сюжет. Повторяя любое слово, любое имя в принципе можно построить целый сюжет. «Да, но, — скажете вы, — слово, как тот монадический огурец, что без окон, без дверей… Сюжет мы привносим извне — наперекор механическому повтору слов, не имеющих никакого сюжетообразующего значения». Но где рождается сюжет? К примеру, об опоздавшем товарище? Да из самого повтора этого слова — «товарищ». Слово здесь, как сказал бы Витгенштейн, знает все возможности своего применения — и прошлого, и будущего.

Главный герой стишков про попа и его собаку — странный тип по имени «И-так-далее». Восьмерка на боку, знак ленивой, как вареник, бесконечности. Она превращает сюжет в нарративную заумь. (От бесконечного повторения даже самое обычное слово мгновенно отстраняется и, выбивая пыль автоматического словоупотребления, становится натуральной заумью.) Есть и еще кое-что, разрывающее кольцо повествования… Начало рассказа «У попа была собака…» — еще понятно. Но когда сам безутешный поп пишет надпись, то он ведь должен был бы написать «У меня была собака…», а он, как Михаил Сергеевич Горбачев, бесповоротно отказывается от первого лица в пользу третьего. Поп становится лирическим героем! И что здесь часть, а что целое? Сюжет — часть надписи, или надпись — часть сюжета? Если с этим служителем собачьего культа мертвых случается история (в ноздревском смысле), которую он потом записывает в надгробной надписи, то кто автор первоначального зачина про попа и его любимую собаку? Точно не поп. Таким образом, у этого смертоубийственного народного текста нет автора. Поэтому на вопрос: кто написал, можно клинически точно ответить— ннкто.

Искушение слишком велико, чтобы ему не поддаться, — обратимся к кино. Лотман обожал пример из «Дон-Кихота»: Рыцарь Печального образа во втором томе встречает людей, которые читали первый том Сервантеса. То есть по отношению к первому тому второй том оказывается… реальностью. Не книгой, а самой жизнью. Современный кинематограф проделывает такие трюки на каждом шагу. И чаще всего намного более изощренно. Рачительный тому пример — «Игрок» Роберта Олтмана. Напомню, о чем этот фильм. Преуспевающий голливудский продюссер Гриффит Милл начинает получать открытки, в которых ему открыто угрожают смертью. Кто — он не знает, но уверен, что это месть. Продюссер по картотеке обнаруживает имя и адрес одного неудачника, сценарий которого он зарубил полгода назад Он находит этого сценариста и во время неловкой драки убивает бедолагу. Но герою Тима Роббинса все сходит с рук — у полиции на него ничего нет, хоть его и видели с жертвой в вечер убийства в японском ресторане. Через год, когда он уже женат на подруге убитого им сценариста, а она ждет ребенка, неизвестный (опять же!) предлагает ему ловкий сценарий для фильма. Сценарий таков: герой — голливудский продюссер по ошибке убивает человека, приняв его за отвергнутого им некогда сценариста, который угрожает ему расправой. Убийце удается выйти сухим из воды. Но тут ему звонит настоящий автор открыток и предлагает новый сценарий — всей этой истории. Продюссер принимает сценарий.

С одной стороны, это реальная история с реальными людьми (реальная не в смысле соответствия каким-то событиям в действительности, а по отношению к дальнейшему семиозису). С другой стороны, эта же самая история — сценарий для будущего фильма. С третьей — это и есть сам будущий (!) фильм. Фильм, таким образом, — это три текста, встроенные один в другой. Текст жизни при этом — и гиперреалистичен, и совершенно ирреален, накрытый волной двойной трансформы.

Содержание может не удваиваться, а, скажем так, — раздваиваться. Это эффект вилки. В стихотворении «Мой портрет» Козьмы Пруткова: «Когда в толпе ты встретишь человека, / Который наг (…) Знай: это я!» И Прутков делает примечание ко второй строчке: «Вариант: „На коем фрак“». Так одет герой или нет? Ответ может быть: и то, и другое, но ни то, ни другое. Реализуются оба варианта. Такая же двузначность в лермонтовской поэме «Сашка»: «Луна катится в зимних облаках, / Как щит варяжский или сыр голландский». Перед нами две равноправные точки зрения, а значением является не одна из них, а их отношения. Здесь не просто «щит варяжский» как образ романтического стиля пародируется, снижается обытовленным «сыром голландским»… Это взаимопересечение разных точек зрения, одновременная реализация разных стилистических пластов и взаимоисключающих возможностей. Возможностей в такой вилке может быть сколь угодно много, в пределе — пучок возможностей, ни одна из которых не является истинной (ворота Расёмон).

Еще один пример полиморфного построения — знаменитое «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино. Напомню сам фильм. В самом начале дается два значения пульпы по современному американскому словарю: i). мягкая влажная бесформенная масса и 2). журнал или книга, изданные на дешевой грубой бумаге. Но построение ленты бесформенным и дешевым никак не назовешь. Еще до титров — худосочная любовная парочка в кафетерии (Котик и Киска). Грабить магазины очень опасно. Пора завязать.

Но в последний раз — надо взять… этот кафетерий. Ведь их никто не грабит. Никакого риска. Никакого сопротивления — он застрахован. Киска будет держать всех на мушке, Котик — спокойно трясти насмерть перепуганных посетителей. Она с пушкой вскакивает на стол. Стоп-кадр. Титры. После них — длинноволосый и уверенный в себе гангстер Винсент Вега, только что приехавший из Амстердама, едет с негром Джулсом за украденным какими-то молодчиками кейсом (мы так и не узнаем, что в нем, но он светится изнутри, как будто наполнен доверху драгоценными камнями). Перед тем как кого-нибудь убить, Джулс читает 17 стих 25 главы пророка Иезекииля. Сцена заканчивается расстрелом всей компании (в живых останется только один, но об этом мы узнаем позднее).

Первая новелла — «Винсент Вега и жена МарселлусаУоллэса». Последний нанимает в своем пустующем кабаке боксера-неудачника Буча на поединок, в котором Буч должен за особую плату упасть в пятом раунде. (Сюда же приходят В. В. и Джулс, в футболках и трусах и с таинственным кейсом!) Винсент в гостях у Лэнса. Покупает наркотик. Ширяется. Под кайфом идет по ночному Лос-Анджелесу за женой босса, с которой тот попросил его поужинать. Ресторан. Ужин с Миа. Вернувшись домой, она нюхает дурь под названием «бомба» (пока Вега в сортире и борется с собой — трахать ее или нет). Откидывается. Вега в ужасе везет ее к Лэнсу. Укол адреналина в сердце.