Григорий Амелин - Лекции по философии литературы

Поэт — не Угрюм-Бурчеев, он крив по природе своей. И для него никакая улица не может прямой. Каждая имеет свое особое измерение, специфическую кривизну пространства. Скажем, я стою на улице и наблюдаю за прохожими. Они идут по тротуару, прямо, и вдруг в известном месте их путь как бы вихляет, искривляется. Идущие сдвигаются чуть в сторону, отшатываются от одних и тех же ворот. И я вижу, что над воротами надпись: «Берегись автомобиля». Под воздействием внешней причины изменяется движение. Каждый из людей получает, так сказать, отрицательное ускорение. Дорожный знак отклоняет, вспучивает прямолинейность нашего пути. На дороге «Берегись автомобиля» — знак, исчезающий в своем употреблении (прочитал, принял к сведению и за прояснившимся положением дел о самом знаке благополучно забыл). Но представьте, что Эльдар Рязанов уже снял свой великолепный фильм, и я, идя по улице, считываю не просто дорожный знак, а название ленты «Берегись автомобиля». И в этом названии сматывается, упаковывается вся конструкция фильма. Это уже не пустой знак, а плотный символ, притягивающий, всасывающий меня в эти распахнутые ворота, как в темный зал кинотеатра, где целиком, сразу — вспыхивает весь фильм. Здесь открывается другое измерение реальности. При этом не рязановский фильм — отражение действительного мира, где есть надпись «Берегись автомобиля», а «Берегись автомобиля» — символическая запись, форма удержания и структурирования действительности, существующей по совершенно иным, топологическим законам.

И когда Маяковский называет стихотворение «Уличное», а не «Улица», он даже морфологически, словотворчески, языково искривляет эту прямизну. Слово растягивается, становится выпуклым, панорамным, каким-то ползуще-улиточным. Прямы улицы, но не пути. В пределе улица разворачивается вокруг тебя. Так в пастернаковском стихотворении «Бабочка-буря»:

Совмещается мой круг и гулкий круг Мясницкой. И в этом вращении, колоброжении памяти и мечты зарождается целая буря. Она сплетает свой кокон, и вот уже окуклившийся ураган рождает из своих недр бабочку («Сейчас ты выпорхнешь, инфанта…»). Эта бабочка-буря, бабурка — душа, Психея места под названием «Мясницкая».

Линия — не устойчивый атрибут и не свойство вещи в себе. Нет видимых линий самих по себе. Контур яблока или граница вспаханного поля только кажутся наличными в мире и как бы намеченными пунктиром, по которому надо только пройти карандашом. Необходимо открыть в каждом предмете его особую манеру, которая прослеживается на всем его протяжении, своего рода изгиб, извив, волнистую линию, которая служит его порождающей осью.

(Поэт — «улицетворец», если воспользоваться словечком Хлебникова. На город смотрят сбоку, будут — сверху. «В самом деле, — пишет Хлебников, — рука времени повернет вверх ось зрения, увлекая за собой и каменное щегольство — прямой угол». Мостовая может подняться до окон и водосточных труб, а люди — толпиться на крышах. «Итак, его [города] черты: улица над городом, и глаз толпы над улицей!» Современный город забыл (как это было у греков и мусульман) «правило чередования» «сгущенной природы камня с разреженной природой — воздухом (собор Воронихина), вещества с пустотой; то же отношение ударного и неударного места — сущность стиха. У улиц нет биения». Нет сердечного пульса. Слитные улицы трудно читаются, как слова без промежутков и ударений. Нужна разорванная. Улица должна быть разомкнута, разорвана ударением в высоте зданий. Благодаря этому камень дышит.)

Что дает рифма «улица» — «лицо»? Как предметы они не имеют ничего общего. Связываются слова, которые созвучны. Но рифма улицы и лица становится законом видения этой общности в реальной действительности, но не наоборот. У улицы появляется физиогномический объем, а у лица — движение, как в лабиринтах городских улиц. На уровне творения нет закона, но это сотворено — и лишь тогда становится необходимым. В рифме слова в буквальном смысле случились, и теперь это стало законосообразным. Маяковский пошел таким языковым путем не потому, что это истинно, а это стало истиной, потому что Маяковский так пошел. Если бы у Колумба была бы карта, он ни за что бы не открыл Америки… Сначала Америка должна быть открыта, а —потом уже нанесена на карту.

Лицо есть классический пример того, чего нельзя знать. И симптомом того, что этого нельзя знать, является наш тяжелый труд воспоминания лица. Оно или всплывает в нашей памяти целиком или нет.

Его нельзя вывести из отдельных знакомых черт. Вывести лицо нельзя, ибо между данными и физиогномической явленностью этих данных расстояние бесконечно. Лицо есть нечто, что нельзя вывести из данных о нем. Но когда оно есть, оно — есть. Несомненно. Оно не нуждается ни в доказательствах, ни в пояснениях, которые лежали бы вне его. Не нуждается в приведении каких-то внеположенных фактов, по цепочке которых мы пришли бы постепенно, непрерывным образом, к лицу. Лицо само — отдельно от всех путей к нему. Как замечал Лотман: мы ведь никогда не узнаем знакомого при встрече таким образом: «Нос — Ивана Ивановича, глаза Ивана Ивановича, уши Ивана Ивановича… Ба, да это ведь Иван Иванович!» Наш знакомый — не пустое собранье черт. Что происходит, когда улица обретает, как у Хлебникова и Маяковского, — лицо? Да, улица, как и весь современный город, — сведение воедино самых разных элементов. И улица-лицо этого мегаполиса — не просто картина предельной целостности и индивидуации, но и образ принципиального незнания этой реальности, удерживаемой тем не менее в качестве знакомого лица, которое есть.

Поэт спрашивает прохожего, на какой он улице, и получает убийственный ответ: «Она — Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери любимой». «Кто, / я застрелился?», — вопрошает потрясенный Маяковский (1,269). Итак, что происходит? Возвращение в «знакомый до слез» Санкт-Петербург — от Мандельштама до Бродского — событие совершенно особого рода. Но у Маяковского — это возвращение не в прошлое, куда вообще вернуться нельзя, и даже не в настоящее; это возвращение в будущее, что для футуриста — дело даже заурядное. Что действительно незаурядно в этом послании векам, и на чем настаивает сам Маяковский, так это встреча с собственной смертью, с тем, с чем в принципе встретиться нельзя. Нельзя в силу того обстоятельства, что для ее описания надо быть живым, а будучи живым — описать свою смерть нельзя. Сам способ описания уничтожает условия, в которых мыслится описываемый предмет. Литература создает условия и возможности этого невозможного опыта смерти. «…Искусство, — по Пастернаку, — всегда занято двумя вещами. Оно неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает» (III, 592).