Григорий Амелин - Лекции по философии литературы

Все дело в том, что текст этот принадлежит умственному рассвету и перу Алексея Михайловича Жемчужникова, отпраздновавшему свое 75-летие в 1896 году. Но, как говорил Пушкин: «Мы любим Муз чужих игрушки, чужих наречий побрякушки». Но игрушки ли это? Как известно, Чуковский в своем Дневнике чужих стихов не переписывал, а тут вдруг перекатал целое стихотворение другого поэта, «выдавая» его за свое. Правда, не один к одному — текст заново аранжирован и сокращен, много выиграв в юбилейности. Петровский продолжил мистификацию Корнея Ивановича, и он необыкновенно прав — указание авторства свело бы на нет интригу. В самом деле, кому принадлежит это юбилейное стихотворение? Сдается мне, что им обоим. Переписывая «чужой» текст, Чуковский определенно связывает себя с ним, идентифицирует, когда стихотворение Жемчужникова не обосновывает или подтверждает его мысль, а само этой мыслью является. Строго говоря, Чуковский не приписывает его себе, а отсуживает у предшественника как единоличного владельца. Поэзия ничья: «И снова скальд чужую песнь сложит, и как свою ее произнесет». И если изобретение требует замка субъективности, то обретение —размыкания усилия, направленного на бытие. Может быть, сам того не осознавая, Чуковский вступает в глубинную борьбу с автором, в своем копиистическом нападении отменяя авторство, чтобы вернуть произведение к нему самому, к собственному анонимному присутствию, неистовому и безличному утверждению. Это столь же чтение, сколько письмо. И как читатель, Чуковский собственным безымянным присутствием стирает именной указ единоличной собственности Жемчужникова. Нет собственности на слова, как нет собственности на мысль. Все мы — безымянные смерды лирического простора.

Ильф и Петров, как и Чуковский, великолепно знают русскую литературу, и они играют на этом знании, пикируются с традицией. В самом конце «Золотого теленка», после окончательного любовного фиаско с Зосей, великий комбинатор признается Козлевичу: «Вчера на улице ко мне подошла старуха и предложила купить вечную иглу для примуса. Вы знаете, Адам, я не купил. Мне не нужна вечная игла, я не хочу жить вечно. Я хочу умереть. У меня налицо все пошлые признаки влюбленности: отсутствие аппетита, бессонница и маниакальное стремление сочинять стихи. Слушайте, что я накропал вчера ночью при колеблющемся свете электрической лампы: „Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты“. Правда, хорошо? Талантливо? И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика! А?»

Отказ от вечной иглы связан с желанием умереть, которое в свою очередь вызвано неудачей в любви. Но сочиненные стихи не только не освобождают от страдания, а удваивают его. В муках рожденное слово оказывается чужим. Пусть оно и принадлежит великому классику, оно бесплодно и оскорбительно для оригинальной бендеровской натуры. Бендер — не постмодернист, прячущийся за чужое слово и играющий не от себя, он хочет своего страдания и своего слова. Но разрываясь между нерукотворным авторством и убогим плагиатом, он не прав. Это ложная дилемма. Извечная бендеровская самоирония заставляет подозревать, что и герой в нее не верит. Тот, кто в стихотворном тексте вспоминает чудное мгновенье со всеми вытекающими отсюда последствиями, — не Пушкин, а поэтическое «Я», «говорящее лицо» (Тынянов). Значениями этого поэтического «Я» могут быть Пушкин, Бендер и любой другой возможный читатель, для которого истинно высказывание «Я помню чудное мгновенье…» И тут «Я» есть, а не просто значит в актах конкретизации Пушкиным, Бендером, мной и кем угодно еще.

В тексте нет записи об отцовстве. Само произнесение слов «Я помню чудное мгновенье» переносит меня из моего мира в мир текста, и я, произносящий, становлюсь я-помнящим. Я не становлюсь Пушкиным в момент произнесения его слов, но я и Пушкин становимся говорящими одно и то же. Строго говоря, это «я» — не лингвистично, по видимости оставаясь местоимением первого лица, оно (sic!) поразительным образом становится местом лица, где уравниваются позиции «я», «ты», «он» и т. д Нет здесь и разделения на субъект и объект, сознание и бытие, идеальное и реальное. «Я» — точка приложения и схождения всех сил, но она неотделима от всей конструкции Я-помню-чудное-мгновенье, без какого-либо языкового шлейфа предикации, прямого и кривого дополнения.

Мимолетно упраздняя авторство Жемчужникова, Чуковский возвращает произведение к нему самому. Но нам ли бояться могучих зверей? Текст создается силой, которой нет имени и которая неизмеримо выше, чем ее автор. В конечном итоге художник, как Бог-Творец, остается за бортом своего произведения — незримый, истончившийся в материи своего присутствия до несуществования, когда ему, по словам Джойса, ничего не остается как равнодушно подпиливать себе ногти.

Чтобы развить эту мысль, окунемся в кино. Рассмотрим взаимоотношения автора и героя на примере фильма «Тот, которого заказали» (Who is Cletis Tout?). Автор сценария и режиссер: Крис Вер Виель (Chris Ver Wiel), «Fireworks Pictures», 2002. Фильм настоятельно предлагает взглянуть на кино глазами литературы, которая на протяжении всего XX века — на уровне практики и теории — пыталась разрабатывать проблемы, затрагиваемые в этом, казалось бы, ни на что не претендующем фильме.

Но сначала о сюжете.

Еще дотитровое начало — разговор двух туповатых гангстеров о Берте Рейнольдсе. Параллельно еще неопознанный зрителями знаменитый киллер по кличке «Критик Джим» (в исполнении Тима Аллена) смотрит в полупустом зале фильм. Сентиментальный, комически-патриотичный и необыкновенно изобретательный, он обожает две вещи — свою работу и старое кино. Его нанимают убить главного героя, и вот он уже в дверях отельного номера Клетиса Тота (Кристиан Слейтер) с пушкой у его головы. Критик тут же пускается в разговор, конечно, о кинематографе. Боже, что с ним стало? Дурные мизансцены, отпетые трюки, смятые концовки… Не то, что старый добрый Голливуд — там был железный сюжет… «Я знаю один», — робко встревает Тот. «Зацепи, заведи меня», — требует киллер, и Клетис начинает рассказ. И весь фильм — это история Клетиса Тота, рассказанная им самим.

1977 год. Уличный фокусник, создав с помощью кинокамеры полнейшую иллюзию пребывания внутри огромного красного шара, тем временем грабит расположенную рядом Алмазную биржу. Вместе с маленькой дочерью он зарывает бриллианты за городом, но попадается и получает срок в 25 лет (камешки же на 4 миллиона долларов остаются лежать в коробке долгоиграющим кладом). Зовут фокусника — Майка Тобиас (Ричард Дрейфус). В тюрьме с ним и встречается Тот, которого в автобиографическом рассказе зовут Финч — на воле он занимался подделкой документов. Они бегут из заключения. Колоритный друг Финча, патологоанатом, помогает им создать новые личности и документы — из людей уже умерших. Майка получает имя бывшего клерка, которого нашли головой в камине, Финч — репортера Клетиса Тота, уничтоженного за то, что он заснял на видео убийство сынком одного из главарей мафии проститутки и пытался его шантажировать. Гангстеры решают, что убрали не того.