Владимир Мартынов - Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси

Совершенно иная картина складывается в России. Воспри­няв византийскую певческую систему в X-XI веках, сознание но­вокрещеного русского народа усвоило присущие византийской системе на этой стадии исторического становления адиастемати-ческий принцип и мышление мелодическими формулами-стерео­типами. Кстати, здесь уместно заметить, что, согласно мнению современных исследователей, мелодическая формульная систе­ма была заимствована от Византии и римской Schola cantorum после утверждения ее во Франции в конце VIII века. Мнемони­ческие формулы типа «Идет чернец из монастыря» в России и «Primum quarite regnum Dei» на Западе, а также слогообразова-ния типа NO-E-A-NE, называемые «ноэанами» и встречающиеся как в западных тонариях, так и в русских кондакарях, ведут свое происхождение от византийских интонационно-мелодических формул, называемых «апехемами», и доказывают всеобщность принципа формульности мелодического строения, действующе­го во всем христианском мире. Однако если в Византии и особен­но на Западе этот принцип начал постепенно утрачиваться и даже сознательно изживаться, то на Руси он получил максималь­но возможное полное развитие. Ни византийская, ни тем более западная теория пения не знают столь разработанной системы формул-стереотипов. Можно сказать, что до определенного мо­мента древнерусская теория пения вообще не знала другого объяснения строения мелодии и другого основания мелодической организации, кроме формульного принципа и вытекающего из этого принципа центонного метода. Само понятие центонности (от лат. cento — «лоскут») неразрывно связано с понятием формульности и формульного строения, ибо суть центонного ме­тода заключается в том, что формулы-стереотипы, уподобляясь отдельным лоскутам, складываются или сшиваются в единую мело­дию, образуемую соединением многих формул-лоскутов и пред­ставляющую собой центонную мелодическую структуру. Примене­ние центонного метода в русской певческой практике XV-XVI ве­ков носило тотальный характер. Мелодии стихир знаменного рас­пева, входящих в состав таких церковно-певческих книг, как «Октоих», «Праздники» и «Трезвоны», практически не имели даже небольших участков, свободных от центонного метода орга­низации, и целиком подчинялись строго выдержанной центон-ной структуре. Таким образом, формульность мелодического строения и центонную структуру можно считать наиболее фун­даментальными свойствами и наиболее яркими признаками древ­нерусской певческой системы.

Все формулы-стереотипы, образующие структуру мелодии древнерусских богослужебных песнопений, можно разделить на две группы. К первой группе относятся формулы, называемые попевками, или кокизами. Попевка, или кокиза, представляет собой основную строительную единицу мелодической структуры, и именно из попевок и состоят, главным образом, мелодии богослу­жебных песнопений. Ко второй группе формул можно отнести сразу два вида формул, а именно формулы, называемые лицами, и формулы, называемые фитами. Лица и фиты представляют со­бой крайне пространные и развернутые мелодические построе­ния, имеющие характер юбиляционных вставок-украшений. В от­личие от попевок область применения лиц и фит более огра­ничена. В основном их можно встретить в праздничных песно­пениях или в тех местах мелодии, которые должны подчеркнуть особую важность текста. Каждый из восьми гласов древнерусской системы осмогласия имеет свой набор попевок, лиц и фит, и чис­ло попевок и фит в каждом отдельно взятом гласе может коле­баться от пятидесяти до ста и более. Различие гласов определя­ется именно различием наборов попевок и фит. Очень важно под­черкнуть, что древнерусская система осмогласия не знает друго­го способа различения гласов, кроме гласовой принадлежности попевок, лиц и фит. Все современные попытки отыскать ладовую природу гласа, по сути своей, лишены основания и притянуты за уши, ибо в действительности древнерусский распевщик мыслил именно попевками и фитами. Это положение доказывается тем, что древнерусская теория пения времен своего расцвета знала только три типа теоретических руководств «певческие азбуки», содержащие толкования отдельных крюковых знамен, «кокизники», представляющие собой собрание попевок, классифициро­ванных по гласам, и «фитники» — собрание фит, также распре­деленных по гласам. Естественно, что ни в «азбуках», ни в «кокизниках», ни в «фитниках» нет и не могло быть каких-либо наме­ков на ладовую природу гласа. Кроме попевок, лиц и фит древ­нерусская теория пения знала еще один вид формул-стереотипов, не входящих ни в один из вышеперечисленных типов теорети­ческих руководств, но имевших, очевидно, большое практичес­кое значение. Речь идет о наиболее архаичных мнемонических формулах-погласицах типа «Идет чернец из монастыря», проис­ходящих от византийских «апехем» или «энехем». Само слово «погласица» является практически буквальным переводом гречес­кого слова «энехема» и обозначает нечто, образованное от гласа или находящееся внутри гласа. Некоторыми современными ис­следователями это понимается в том смысле, что погласица яв­ляется неким «ключом» гласа, на основе которого можно осуще­ствлять мелодические импровизации типа раги или макома. Од­нако на самом деле погласица есть всего лишь строго фиксиро­ванная мелодическая модель, которая должна приставляться к определенному набору текстов Псалтири. Таким образом, ни в древнерусской певческой теории, ни в древнерусской певческой практике мы не встретим ни малейшего намека на ладовое стро­ение или на нечто подобное системе звукорядов, но постоянно будем сталкиваться с понятием центонности и формульности — наиболее архаичными и наиболее характерными для устной прак­тики свойствами мелодизма. Вот почему можно утверждать, что из всех письменно фиксируемых певческих систем древнерусская система богослужебного пения наиболее близка устной традиции пения, практикуемой христианами в VI-VIII веках, и наиболее близка образу несказанного и невыразимого ангельского пения.

Когда мы говорим о формульном строении мелодии или о центонности, то так или иначе имеем в виду некое воспроизве­дение мелодических стереотипов, а это значит, что в конечном счете мы имеем в виду некое воспроизведение мелодического ар­хетипа. Именно это воспроизведение мелодического архетипа обозначается в контексте древнерусской культуры крайне емким словом «распев». С формальной точки зрения, распев следует по­нимать как всю совокупность попевок, лиц и фит, классифицированных по гласам и образующих некое мелодическое целое. По существу же, слово «распев» подразумевает то начало, которое объединяет в единое целое все попевки, лица и фиты и которое воспроизводится при пропевании каждой конкретной попевки, каждого лица и каждой фиты. Таким образом, под распевом следу­ет понимать воспроизведение мелодического архетипа, реализо­ванное в конкретные мелодические формы и структуры. В таком виде понятие распева не встречается ни в византийской, ни тем более в западноевропейской певческой практике, но является исключительно принадлежностью и порождением древнерусского способа мелодического мышления, наиболее близко связанного с устной традицией VI-VIII веков. Характерно, что именно в контек­сте древнерусской культуры сложилось не только понятие распе­ва, но и деление или различение всего известного мелодического материала в зависимости от принадлежности его к тому или друго­му распеву, что нашло отражение в таких понятиях, как «знамен­ный распев», «путевой распев» и «демественный распев».