Людмила Нефёдова - Онтология поэтического слова Артюра Рембо

Так, например, в комментариях к поэме «Пьяный корабль» указывается на то, что текст создан шестнадцатилетним Рембо, жившим в то время в Шарлевиле. Однако соотнесение данной поэмы с событиями соответствующего периода жизни поэта в провинциальном Шарлевиле, с кругом его подросткового чтения не обнажает каких-либо особых связей, непосредственно раскрывающих смысл содержания и формы данного текста. Текст «Пьяного корабля» представляется не просто лишённым истории создания, но словно и не нуждается в ней – он просто есть. Читательское проникновение в него вызывает ошеломление, которое совершенно не связано с тем, в какой степени узнаваемы в поэме Рембо реалии романов Жюля Верна, или с тем, насколько ощутим прорыв юного безвестного поэта к парижскому поэтическому Олимпу из шарлевильской глуши. Ошеломителен энергетический потенциал поэтического вещества, выплеснутого поэтом в мир, его озарение неведомым и его взлёт над обыденностью, скрупулёзно точно зафиксированные в тексте поэмы словом. Несомненно, что прочитанные романы Ж. Верна оказались для юного Рембо не более, чем смысловым камертоном для слова-понятия в его собственном тексте, а французский Парнас – не более, чем конфитюрным изыском рядом с всё сметающей стихией поэтического моря провинциального гения. И Жюль Верн, и творчество парнасцев, и гимназическая латынь, и сонный Шарлевиль – всё это, разумеется, в той или иной степени можно уловить в звучании поэмы Рембо, поскольку так или иначе поэзия является отражением его жизни. Но нет речи не только о поэтических и литературных ассоциациях, но даже о реминисценциях. Звук камертона – просто звук, дающий представление о возможной высоте и частоте поэтических колебаний в звучании «переливающейся светилами и млечностью поэме моря» Артюра Рембо, которое ни на что не похоже и которое было прорывом к доселе невиданным возможностям поэтического слова.

Жизнь и творчество Артюра Рембо, словно не сопряжены друг с другом, и эта их несопряжённость представляет собой проявление «загадки Рембо» – вполне очевидно – не метафоры, а понятия обозначающего научный результат, полученный историками литературы. Повторим, что осмысление этой несопряжённости предполагает выход за рамки поэтического мастерства и ведёт к философскому проблемному узлу, в котором сплелись в сложной конфигурации смыслы первослова и человеческого существования. Таким образом, изучение творчества гениального поэта является не только собственно историко-литературной, но и философской проблемой, принадлежит не только поэзии, но и культуре в целом. Это означает, что ответ на загадку Рембо, вероятнее всего, следует искать не в подсчёте его отроческих побегов из дома или в его взаимоотношениях с матерью, но в онтологии поэтического слова. Во взаимоотношении этого слова с обозначаемой им реалией, в непосредственном бытии самого слова, в изначальном стремлении человека фиксировать полученный опыт познания словом. Рембо, как никто другой из известных миру поэтов, чувствовал бытийность слова, а именно эта сторона слова и является предметом философии.

Заметим, однако, что и с позиций специального филологического знания в поэтическом наследии Рембо ещё далеко не всё исчерпано: даже пребывая исключительно в рамках истории литературы, нельзя не отметить, что результат жизненного и творческого опыта Рембо усваивался мировой поэзией имплицитно, без каких-либо определённых ссылок на него. А между тем дух Рембо ощутим в русской и английской поэзии рубежа XIX–XX веков и начала XX века. Приведём несколько примеров из множества возможных.

Так, несомненно, к Рембо восходит обращение к рождению и бытию слова, актуализировавшееся в русской поэзии рубежа XIX–XX веков. Такова, например, акцентуация смысложизненной значимости слова у О. Мандельштама, представленная через моделирование поэтической картины мира без слова, с вынесением последнего за скобки, что ведёт к онемеванию мира.

Хотя Артюр Рембо сказал о роли слова в поэтической картине мира в текстах («Пьяный корабль», «О замки, о смена времён», «Гласные»), созданных на несколько десятилетий раньше, чем были созданы произведения О. Мандельштама, проблема прямого или косвенного воздействия поэтики Рембо на поэтику О. Мандельштама пока не находилась в центре специального филологического исследования. Несомненно, что именно Рембо прямо и имплицитно повлиял на других русских поэтов начала XX века, для которых был актуален интерес к бытию слова: А. Ахматову, Н. Гумилёва, К. Бальмонта, В. Хлебникова, В. Маяковского, С. Есенина.

Имплицитные связи поэзии А. Рембо с англоязычной поэзией можно обнаружить у Дэвида Лоуренса. Так, например, в небольшой поэме «Змея» Лоуренс фиксирует внутренний голос интеллекта, разума, образования, отделяя его от остальных содержаний Я лирического героя.

___

Голос образования, звучащий в сознании лирического героя диктует ему убить змею, которая приползла напиться к его водяному корыту в жаркий сицилийский день. В то же время иной голос – голос интуиции, не оформленный словесно, заставляет принять опасного пришельца из раскалённых недр земли как Другого, кто пришёл в засуху на водопой первым, и в соответствии с великим законом жизни позволить ему напиться. Рождение слова в сознании субъекта у Д. Лоуренса представлено в единстве с актом познания и действия. Вполне очевидна связь текста Д. Лоуренса с известной поэмой его предшественника С. Т. Кольриджа «Сказание о старом мореходе». Неожиданное убийство лирическим героем С. Т. Кольриджа альбатроса ведёт затем к осознанию им своего греха и его мучительному искуплению. Затем Мореход благословляет водяных змей и тем обретает спасение от романтического проклятия. Если указанная связь в разработке романтического мотива у Кольриджа и Лоуренса носит прямой и явный характер, то углубление поэтического сознания героя Лоуренса в содержание собственного Я, тонкая дифференциация восприятий, ощущений, рефлексий, указывающая на творческую связь Лоуренса с Рембо – имплицитна. Так, лирический герой Д. Лоуренса, застывший в созерцании огромной змеи, выползшей из недр земли, начинает слышать внутренний голос опыта и разума («голос образования»). Лоуренс не просто подчёркивает, что голос образования не сразу прорезался в сонном мозгу оторопевшего от неприятной неожиданности героя, но и читателю даёт пережить это состояние сонной оторопи. Именно так застывал и лирический герой «Пьяного корабля» Артюра Рембо перед архипелагами, радугами, рассветами и закатами – всем тем, что мир открывал его непосредственному восприятию. Ошеломление первичного восприятия переходило затем в действие познания: герой слышал и видел, до него невиданное и неслыханное; изнемогал от усталости, переполнялся любовью и вдохновением. И главное, фиксировал словом осязаемое, видимое, слышимое, тонко улавливая переходы и границы в восприятии мира.