Александр Доброхотов - Избранное

Мы рассмотрели процесс того, как из разных, случайных и хаотически распределенных во времени и пространстве артефактов интеграционный механизм культуры создает целое путем принятия формообразующих решений. XVII век своим культурным усилием осуществил новый синтез. Мы видели, что интегрирующий импульс культуры может из любого разнородного материала выстроить «большой мир». Человек, попадающий в такую культуру, в общем, получает гарантированные ответы на все вопросы. (Правильные или нет – это не проблема культурологии.) У такого мира есть каноны, программы, законы, аксиомы, и они могут достаточно долго работать. Но важно осознать и то, что все эти общие принципы работают для общих систем. Для индивидуума никакой закон культуры не является необходимым. Он всегда, в любой момент может выйти из этой культуры. Скажем, Паскаль – философ, математик, изобретатель компьютера – «типичный представитель» XVII века. При этом он был едва ли не единственным мыслителем своего века, который, некоторым образом, сказал: что эта культура ему лично не нравится; что мир, который создал этот век – это страшный мир, бездна без конца, бессмыслица; что он, как частное лицо, возвращается от Бога философов к Богу Авраама, Исаака и Иакова. Паскаль поднимает радикальное восстание против своей культуры один на один, и даже среди янсенистов у него в этом отношении не было безусловных союзников: он не создал контркультурного движения. Как говорит астрология, astra inclinant, non necessitant – «звезды не предопределяют, а предрасполагают». Так и здесь – культура ничего не предопределяет, она дает систему инклинаций: склонностей, подобных наклонам рельефа. Если я – не против, я буду действовать в этой системе. Но если у меня есть какие-то особые проблемы, задачи, я захочу и буду ломать что угодно или противопоставлять канону что угодно. Кстати, именно поэтому здесь подчеркивалось, что дух отличен не только от природы, но и от культуры. Дух не есть часть культуры: он свободен и если хочет – живет в культуре, не хочет – выходит или меняет ее. Небесполезно помнить, что не все на свете есть культура, и не всегда выход из культуры – это плохо. Хорошо, что культура ограничивается, с одной стороны, природой, которая не дает ей самоуправствовать, а, с другой стороны, духом, который не дает ей растворить в себе личность. Своего рода «средним термином», связывающим индивидуальность и общие формы культуры, являются те морфемы, которые порождены активностью конкретного культурного субъекта. Собственно, они и являются истинной предметностью культура-листики: ведь оба означенных полюса – процесс личного творчества и универсальная форматура эпохи – обнаружимы только в своей объективированности, в морфологии артефактов.

Попробуем теперь декодировать XVII век, исходя из некоторых– достаточно случайно выбранных – культурных морфем. Как и всякая новорожденная культура, Новое время строит свой собственный тип культурного зрения, свою символическую оптику. Удивительна одержимость Нового времени желанием видеть, рассматривать, различать. Эта визиомания превосходит даже античную, которая все же ограничивала себя почтением к невидимому и идеальными требованиями к видимому. Пожалуй, причина как раз в нарушении баланса видимого и невидимого, которое произошло на излете средневековья. В те времена, как уже отмечалось выше, начинают рассуждать так: Бог создает мир не для того, чтобы мы от мира бежали, а для того, чтобы увидели вместе с Ним, что это хорошо. Но есть своего рода «золотое правило» культурной оптики: выигрываешь в видимом – проигрываешь в невидимом. И такое вполне благочестивое соображение приводит Ренессанс к фатальной культурной инверсии: небесное начинают видеть через земное, но не – как ранее – земное – в свете небесного. Эту мутацию лучше брать «по модулю», не торопясь расставлять знаки «плюс» и «минус»: накопленный средневековьем балласт субъективных фантазий был слишком тяжел, и гуманистическое обращение к природе, «к самим вещам», конечно, стало чем-то вроде освежающей грозы. Но перенос тяжести на видимое влечет за собой утрату трансцендентного измерения, а вот за это уже приходится платить, и плата эта непомерно высока для любой культуры. История визуальности в эпоху модернитета, если посмотреть на нее с этой точки зрения, выстраивается в драматичный сюжет, который можно представить в следующей цепочке событий, 1) Ренессансная попытка встроить идеальное в натуральное и ее главные инструменты: объем, перспектива, линия. 2) Позднеренессансное стремление выйти из геометрического нормативного пространства в естественное и воображаемое (перечисление приемов составит целый итальянский словарик: сфумато, нон финито, маньера, кончетто, сотто ни су…). 3) Протестантское восстание против оптического идолопоклонства в пользу слова и звука. 4) Реванш контрреформации и зарождение абсолютистских стилевых программ классицизма и барокко, нашедших на какое-то время баланс идеального и реального. 5) Хроматическая революция Тициана и световая революция Караваджо. XVII век: вершина свето-цветовой визуализации культуры Нового времени, б) Контрудар, нанесенный пластике музыкой и литературой XVIII века. 7) Расщепление классики в XIX веке на фактуализм реализма и интроверсию романтизма. 8) Расслоение визуального в модернизме XIX века на рецептивное, имагинативное, декоративное, беллетристическое, логическое… (то есть, потеря способности и желания связывать смысл и образ в собственно оптическом). 9) Распад пластического образа в авангарде XX века.

Можно заметить, как по ходу развития этой фабулы происходит поэтапный уход Логоса из культуры, или – по емкой формуле Зедльмайера – «утрата середины». Что-то подобное этой последовательности событий можно найти во всех доменах культуры модернитета. Но – с другой стороны – культура устроена так, что вместе с приобретением нового опыта осуществляется и попытка компенсировать связанные с этим потери. (Поэтому история духа не является ни прогрессом, ни деградацией: она требует каких-то нелинейных схем. И поэтому же мы имеем право рассмотреть XVII век не только как главу в истории духовных потерь, но и как время великих инвенций, которые никогда не потеряют свою ценность.) Метафизика света, построенная в Средние века на предпосылке совпадения в свете идеального и вещественного (свет – если идти по лестнице эманации сверху вниз – это последняя ступень идеального и первая ступень материального), в XVII веке решительно распадается на физику света и эстетику света; «люкс» уступает место «люмену». Но можно сказать, как «реликтовое излучение», метафизический свет сохраняется. Поэтому таким двусмысленным оказался прорыв Караваджо в новую световую эстетику. Вот авторитетная и емкая формулировка караваджизма: «Концепция световой среды – луч, падающий извне в темноту, изолируя, аналитически расчленяя предмет и моделируя его целое с невиданной ранее экспериментальной чистотой, как прямое воплощение факта действительности и одновременно истины о ней, – вместе с тем распахивает «дверь» в бесконечную Вселенную Бруно, в мир без границ. Вырывая из него фрагмент, она удерживает его от поглощения молчанием и мраком безмерности сверхинтенсивной силой не только познания, но страстного, почти визионерского созерцания и лирической самоотдачи…» [14].