Александр Доброхотов - Избранное

Прямое воплощение факта, разрушающее универсум, – это вызов и средневековой, и возрожденческой эстетике. Целому остается негативная роль фона: мрака и ночи. (Многозначительным культурным контрапунктом этого решения оказывается светоносный золотой фон иконописи, символизировавший полноту сверхпространственно го бытия.) Целостность реальности у Караваджо раскрывается «через вычленение и изоляцию отдельного (предмета, фигуры, сцены) как фрагмента универсального целого и последующее интенсивное абсолютизирование его посредством прямой, буквальной проекции на общее – на «мировой фон», на «Вселенную», образ которой дается «отрицательно», в формах чистой абстрактной протяженности, глубина которой заполнена молчанием и тьмой» [15]. Короткое замыкание единичного и всеобщего, факта и универсума – это и есть рождение Нового времени. Но хотя свет и тьма демистифицированы, «расколдованы» новым сознанием, они не потеряли свои символические потенции. Основания, на которых держался «старый режим», исчезли, но работа по интеграции части и целого (главное дело культуры) продолжается на новых основаниях. Диалог света и тьмы – наглядный (в буквальном смысле) пример.

Свет и цвет в XVII веке – союзники (цвет – это в каком-то смысле результат конфликта света со средой); шаг за шагом входит в этот союз телесно-пространственных характеристик также и время (как движение, динамичная композиция, историчность, повествовательность, схваченная моментальность…); их общий оппонент – пластический объем; смысл баталии – в завоевании права на новую интерпретацию целого, в переходе от онтологии бытия к феноменологии природы. Одно из самых, может быть, необычных решений этой задачи описано в статье В. А. Подороги, посвященной картине Жоржа де Ла Тура «Оплакивание св. Себастьяна св. Ириной» [16]. Ж. де Ла Тур вспышкой «медленной молнии» задает тектонику фигур и сворачивает в них все пространство: «Пространственны только тела, но не фигуры, даже и цвет, напротив, действует таким образом, чтобы нейтрализовать эффект пространственности и тем самым сделать центральным персонажем почти каждого полотна эти бесчисленные руки, выносящие пламя свечи» [17]. Век богат и другими световыми решениями и темами. Караваджо, Рембрандт, Веласкес, Лоррен, солярная символика и эмблематика эпохи вместе с понятием «Просвещения» и его мировоззренческим «люмьеризмом» – все это разные (именно разные) версии восстановления утраченной связи человека и универсума. Но, похоже, что есть у них и один (по крайней мере) общий пароль, названный в статье В. А. Подороги. Все они – дальние родственники декартовского cogito, главного смыслообразующего акта эпохи. Если в человеке может быть найдена абсолютная точка отсчета (а cogito доказывает именно это), то из любых онто-топологических узлов и лабиринтов человек найдет путь обратно, к единству с бытийным целым. Не будем забывать, что вторым после самосознания логическим шагом cogito является доказательство бытия Бога: таким образом перед нами – еще и религиозное самоопределение. Соотнести это с теми оптическими cogito, которые были перечислены, – задача не тривиальная, но и не надуманная. XVII век был, возможно, последним взлетом европейской религиозности, и трудно найти такой домен, который не был бы затронут вероисповедными переживаниями. Так, художники-оппоненты обвиняли друг друга в язычестве, а Караваджо, с точки зрения Кардуччо, и вовсе был Антихристом [18]. Но скорее все было наоборот: интуитивно пережитое cogito позволяло и дать вере новый импульс, и безбоязненно ассимилировать античное наследие. В этом смысле вовсе не формальны, скажем, библейские сюжеты Караваджо и не вполне секулярны мирские сюжеты Рембрандта [19]. Без учета этого мотива малопонятен и де ЛаТур. Вот, например, Жан Тардьё пишет о его героях: «…в них, вокруг них, над ними – втайне от нас и не таясь ни от кого – происходит что-то, чему нет ни начала, ни конца, нечто таинственное и остающееся тайной, повергая в молчание и ужас. Ясно одно: они – посвященные…» [20]. Однако завершается очерк такими словами: «Но мы, незнакомые с богословием и наивно любящие плотность тел… в твердых кусках мрака, прорезанного световыми кругами, мы, говорю я, угадываем тайну, которая много древнее прочих: тайну величественного рождения Форм из отталкивающей полутьмы Хаоса» [21]. Проникновенный пассаж первой части очерка позволяет что-то понять в де Ла Туре, тогда как суждение «незнакомых с богословием» – тривиальность, применимая к кому угодно.

Как и положено любой состоявшейся эпохе, XVII век вырабатывает два (как минимум) конкурирующих образа мира и два языка его репрезентации. Применительно к теме света можно говорить о мире континуума и мире дискретума. Великие ухитряются присутствовать в обоих мирах (потому они и великие). Декарт своей знаменитой формулой «ясное и отчетливое» обозначил и предельное состояние континуума (ясное), и предельное состояние дискретума (отчетливое), и мистериальную точку их совпадения – cogito. Де Ла Тур с его контрастным контактом света и тьмы, рождающим атомарно-статуарное тело, действительно находится в одном культурном пространстве с Декартом. На другом полюсе – мастера, созидающее единое континуальное поле, которое включает в себя сложный ансамбль субпространств: Лейбниц, Рембрандт, Веласкес… В этих мирах свет уже не проводит границы, а стирает их («Портрет Иннокентия X» Веласкеса) или делает их ненужными, замещая вибрациями световоздушной среды («Менины») и взаимопроникающими планами («Пряхи»), Выдающийся отечественный физик в своем любопытном эссе дает для нашей схемы еще две оппозиции: Тициан-Рембрандт и Ньютон – Гюйгенс [22]. Волновая (Гюйгенс) и корпускулярная (Ньютон) теории света поддаются, как попытался показать М. Волькенштейн, описанию в терминах культурной семиотики XVII века.

В чем, однако, источник того духовного драматизма, который трудно не ощутить, изучая обе эти парадигмы XVII века (и заметно, кстати, ослабевающего к концу века, с уходом последнего «допросвещенческого» поколения)? Подсказку находим в статье В. А. Подороги: «Декарт исследует мир, погруженный в ночь, с помощью внутреннего света, света разума. Он скорее готов стать слепым, глухонемым, сновидцем и даже безумцем, если это позволит на втором шаге мысли не только все вернуть, но и придать миру те необходимые порядок и последовательность, ту «ясность и отчетливость», которая утверждается только Высшим разумом. Вот почему для Декарта нет теней, бликов, игры отражений, вот почему для него, как, впрочем, и для де ЛаТура, и для Расина, тьма и сумерки имеют такую глубокую черноту и так резко отделены от подлинного, ослепляющего света» [23]. Метафизическая «ночь» позволяет избавиться от иллюзий физического дня и обнаружить внутренний свет, родственный «свету-в-себе» («свету невечернему», если угодно). На границе столкновения тьмы и мрака очерчивается таинственная сущность индивидуального, происходит то, что названо в статье «профилированием». «Профилирование и есть этот ослепительный разрыв ночи и именно подчинение самого предела перехода из тьмы в свет единому профилю, в котором лицо получает свою неподвижную границу и покой созерцания» [24]. Подобно тому, как пифагорейские перас и апейрон своим соединением рождают монаду, в свою очередь, рождающую числа, так свет и тьма в этой версии рождают личностный профиль, пластический аналог cogito. Таким образом, внутренний нерв визуальных парадигм XVII века можно определить как попытку сфокусировать, собрать в один центр утраченное самотождество личности. В статье в связи с этим указывается также на «очевидность общих оснований для cogito Декарта и функции лица у де Ла Тура, у которого мы сталкиваемся, бесспорно, с некоторым родом внутреннего созерцания, «медитации», обращенности на себя, и лицо выступает своеобразным знаком cogito. Причем… это медленное открывание своей субъективности в медитациях-размышлениях у Декарта и вовсе не предполагает какого-либо иного живого существа рядом, не предполагает участие Другого» [25]. Рискну добавить, что слово «лицо» в контексте проблемы можно понимать во всем его семантическом спектре. Изморфными культурными решениями вполне могут оказаться «лицо» нового права, субъект общественного договора, субъект веры в протестантизме и посттридентском католицизме, субъект раннеиндустриальной экономики, моральное Я рационалистической этики, герой классицистского театра, «тема» как элемент новорожденного оперного языка etc, etc. Во всех этих казусах единичное, становясь личностно-единственным, «профилируется» на стыке света и тьмы и получает тем самым право на прямое обращение к абсолюту. Что же касается отсутствия Другого, то, в некотором смысле, он все же предполагается в картезианском мире. Cogito открывает Я и Бога. Но и место для «других» также генерируется актом cogito: во-первых, Бог – это и есть Другой, который позволяет моему Я – как своему другому – быть собой (чем, собственно, и заданы все возможные отношения между многими Я); во-вторых, Я, в отличие от Бога, не может быть бесконечным; в-третьих, Я не может быть объектом. Значит даже эмпирически сингулярному Я надо предположить, что есть много конечных необъективируемых Я. (На мой взгляд, позднейшим аналогом такого хода мысли является категорический императив Канта, постулирующий других, как результат самоограничения свободной воли.) Пожалуй, такое понимание cogito лучше согласуется и с обсуждаемой концепцией «страсти к свету», только надо взглянуть не на «Скорбящую Магдалину», а на «Оплакивание св. Себастьяна», на глубинную койнонию персонажей, замкнутых в себе, «не имеющих окон», но связанных через абсолютный смысл.