Луи Альтюссер - За Маркса

Этого открытия мы никогда не найдем у Сю, но оно заметно в El Nost Milan. Последняя сцена открывает причину парадоксальности пьесы и ее структуры. Когда Нина приходит в столкновение со своим отцом, когда она отсылает в ночь и его самого, и его иллюзии, она порывает одновременно и с мелодраматическим сознанием своего отца, и с его «диалектикой». Она покончила с этими мифами и с конфликтами, которые они развязывают. Отец, сознание, диалектика — все это она выбрасывает за борт и переступает порог другого мира, словно для того, чтобы показать, что именно там что — то происходит, там все начинается, что там все уже началось, не только нищета этого бедного мира, но и смехотворные иллюзии его сознания. Эта диалектика, которой отведен только край сцены, нижний слой истории, которую она никогда не сможет собой заполнить и над которой она никогда не будет господствовать, эта диалектика с точностью отображает как бы отсутствующее отношение ложного сознания к реальной ситуации. Эта диалектика, в конце концов изгнанная со сцены, является санкцией необходимого разрыва, к которому приводит реальный опыт, чуждый содержанию сознания. Когда Нина переступает порог, отделяющий ее от света дня, она еще не знает, какой будет ее жизнь; вполне возможно, что она ее потеряет. Но мы знаем, что в любом случае она идет к истинному миру; этот мир, который является миром денег, порождает нищету и господствует над ней, определяя собой даже ее «драматическое» сознание. Ничего другого не имел в виду и сам Маркс, когда он отказался от ложной диалектики сознания (пусть даже народного), чтобы перейти к опыту и изучению другого мира, мира Капитала.

Здесь, пожалуй, кому — то захочется остановить меня и возразить, что мои размышления о пьесе выходят за пределы того, что намеревался сказать автор, — и что я приписываю Бертолацци то, что на деле является достоянием Стрелера. На это я отвечу, что такое возражение лишено всякого смысла, поскольку речь здесь идет исключительно о скрытой структуре пьесы и ни о чем больше. Какими бы ни были явно выраженные намерения Бертолацци, значение имеет лишь внутреннее отношение фундаментальных элементов структуры пьесы, которое раскрывается за составляющими ее словами, персонажами и действиями. Скажу даже больше. Неважно, стремился ли Бертолацци сознательно создать эту структуру, или же произвел ее бессознательно; так или иначе, она составляет сущность его произведения, и только она позволяет понять и интерпретацию Стрелера, и реакцию публики.

Именно потому, что Стрелер остро прочувствовал импликации этой своеобразной структуры [71], что его постановка и руководство были подчинены ей, именно поэтому публика была ошеломлена. Эмоции публики объясняются не только «присутствием» на сцене этой детально изображенной народной жизни — не только нищетой этого народа, который живет и — хорошо ли, худо ли — день за днем переносит свою судьбу, порою отыгрываясь смехом, иногда проявляя солидарность, но чаще всего молчаливо и упорно одолевая все, что выпало на его долю, — и не подобной вспышке молнии драмой, разыгрывающейся между Ниной, ее отцом и Торгассо, но прежде всего бессознательным восприятием этой структуры и ее глубинного смысла. Эта структура нигде не становится явной, нигде она не делается предметом речи или обмена репликами. В пьесе ее нигде нельзя воспринять прямо подобно тому как воспринимают того или иного видимого персонажа или разворачивающееся перед глазами действие. И тем не менее она здесь, она присутствует в неявном отношении между временем народа и временем драмы, в их взаимном неравновесии, в их непрекращающихся «отсылках» друг к другу и, наконец, в их истинной и разочаровывающей критике. Постановка Стрелера заставляет публику воспринять именно это скрытое и разрывающее отношение, это как будто бы малозначительное и тем не менее решающее напряжение; но даже восприняв это присутствие, публика остается неспособной перевести воспринятое в термины ясного и отчетливого сознания. Да, в этой пьесе публика аплодировала тому, что превосходило и ее понимание и, быть может, понимание самого автора, но что Стрелеру, тем не менее, удалось до нее донести: скрытый смысл, более глубокий, чем слова и жесты, более глубокий, чем непосредственно понимаемая судьба персонажей, переживающих эту судьбу, но неспособных ее помыслить. Даже Нина, которая для нас — разрыв и начало, обещание другого мира и другого сознания, даже она не знает, что делает. И здесь действительно с полным правом можно сказать, что сознание запаздывает — поскольку, даже будучи еще слепым, это уже сознание, которое наконец — то обратилось к реальному миру.

Если этот продуманный, «отрефлектированный» опыт основателен, то он сможет помочь нам яснее понять смысл других подобных ему опытов, задавая вопрос об их смысле. Я имею в виду проблемы, встающие в связи с наиболее значительными пьесами Брехта, проблемы, полное разрешение которых, возможно, не позволили достигнуть даже понятия очуждения и эпического театра. Мне кажется поразительным тот факт, что неявная диссимметрически-критическая структура, структура маргинальной (a la cantonade) диалектики, которую мы обнаруживаем в пьесе Бертолацци, в ее основных чертах предстает перед нами и в таких пьесах, как «Мамаша Кураж» и (в первую очередь) «Жизнь Галилея». В них мы тоже имеем дело с формами темпоральности, которым не удается объединиться друг с другом, которые лишены отношений друг к другу, которые сосуществуют, пересекаются, но, если можно так выразиться, никогда не встречаются; с переживаемыми событиями, которые сплетаются в диалектическом движении, локализованном, разворачивающемся в стороне и словно повисающем в воздухе; с произведениями, отмеченными внутренней диссоциацией, инаковостью, лишенной разрешения.

Именно динамика этой специфической неявной структуры, в особенности лишенное явного отношения сосуществование диалектической и недиалектической темпоральностей, — именно эта динамика обосновывает возможность подлинной критики иллюзий сознания (которое всегда считает себя диалектическим), подлинной критики ложной диалектики (конфликта драмы и т. д.) со стороны вводящей в замешательство реальности, которая является ее фоном и ожидает своего признания. Такова война в «Мамаше Кураж», стоящая лицом к лицу с ее личными драмами: с ее слепотой, с ложной настоятельностью ее сребролюбия; такова история в «Жизни Галилея», которая движется гораздо медленнее, чем нетерпеливое сознание истины, эта история, приводящая в замешательство сознание, которому в течение краткого времени его жизни не удается прочно в ней «утвердиться». Именно это неявное столкновение сознания (переживающего диалектически — драматическим образом свою собственную ситуацию и считающего, будто весь мир приводится в движение его собственными пружинами) и реальности, являющейся с точки зрения этой мнимой диалектики безразличной, иной, — и на первый взгляд недиалектической, именно это столкновение делает возможной имманентную критику иллюзий сознания. Неважно, сказано ли это прямо или нет (у Брехта такие прямые высказывания мы находим в форме апологий и зонгов): в конечном счете эту критику проводят не слова, но внутренние отношения сил (или их отсутствие) между элементами структуры пьесы. Ведь всякая подлинная критика является имманентной, и прежде чем она становится осознанной, она в первую очередь реальна и материальна. Кроме того, можно задать себе вопрос, не следует ли считать эту диссимметричную, децентрированную критику существенным элементом всякого материалистического театрального проекта. Если бы мы продвинулись в анализе этого условия несколько дальше, то мы бы с легкостью обнаружили тот фундаментальный для Маркса принцип, что никакая форма идеологического сознания не содержит в себе самой средств, благодаря которым она могла бы выйти за свои пределы в силу своей собственной внутренней диалектики, что, строго говоря, не существует диалектики сознания: диалектики сознания, выходящей в силу своих собственных противоречий к самой реальности; короче говоря, что всякая «феноменология» в гегелевском смысле слова просто невозможна, поскольку сознание получает доступ к реальному не благодаря своему внутреннему развитию, а благодаря радикально — му открытию того, что является для него иным, нежели оно само.