Луи Альтюссер - За Маркса

Разумеется, для буржуазной идеологии сохранялась видимость проблемы: как вновь обрести мир истории, исходя из принципов (homo economicus и его политических и экономических аватаров), которые были отнюдь не принципами научного объяснения, но простыми проекциями ее собственного образа мира, ее собственных устремлений и ее идеальной программы (мир, который можно было бы свести к его сущности: сознательной воле индивидов, их действиям и их частным начинаниям…). Но разве после того, как эта идеология, без которой эта проблема никогда бы не встала, была изгнана Марксом, не должна исчезнуть и та проблема, которую она перед собой ставила, т. е. не должна ли исчезнуть сама проблема как таковая?

Чтобы завершить этот затянувшийся комментарий, позволю себе сделать еще два замечания: эпистемологическое и историческое.

Имея в виду модель Энгельса, отмечу, что всякая научная дисциплина всегда утверждается на определенном уровне, а именно на том уровне, где ее понятия могут получить некое содержание (без которого они были бы бессодержательными, т. е. не были бы понятиями). Таков уровень исторической теории Маркса: уровень понятий базиса (структуры), надстройки (сверхструктуры) и всех их специфических определений. Но когда эта научная дисциплина пытается, исходя из иного, чем ее собственный, уровня, исходя из уровня, не представляющего собой объекта какого — либо научного знания (в нашем случае это уровень генезиса индивидуальных воль из бесконечного множества обстоятельств, а также генезиса конечного результата из бесконечного множества параллелограммов), показать (produire) возможность своего собственного объекта и понятий, которые ему соответствуют, тогда она оказывается в эпистемологической пустоте или (как раз это тождество и вызывает головокружение) в философской полноте. Такова судьба попытки обоснования, которую предпринимает Энгельс в своем письме к Блоху; и совершенно очевидно, что здесь эпистемологическую пустоту совершенно невозможно отделить от философского головокружения, поскольку это одно и то же. В этом отрывке, оперируя аргументами, заимствованными (и это их единственный залог, носящий чисто моральный характер) из естественнонаучных моделей и во всем им подобными, Энгельс все же — всего лишь философ. Философским является использование его исходной «модели». Но философским является и его проект обоснования. Я намеренно останавливаюсь на этом, поcкольку не так давно мы столкнулись с еще одним примером такого проекта, примером Сартра, который тоже предпринял попытку дать философское обоснование (и здесь он в сравнении с Энгельсом обладает несомненным преимуществом, поскольку он знает это и открыто об этом говорит) эпистемологических понятий исторического материализма. И достаточно обратить внимание на некоторые страницы «Критики диалектического разума» (например, с. 68–69), чтобы убедиться в том, что даже если Сартр отвергает решение и аргументы Энгельса, то он все же в принципе принимает сам проект. Между ними разгорается спор о средствах, но объединяет их одна и та же философская задача. Закрыть тот путь, по которому движется Сартр, можно лишь поставив преграду на пути, который открыл Энгельс.

Следует, однако, поставить и вопрос о самом философском искушении, заметном в некоторых текстах Энгельса. Почему рядом с гениальными теоретическими интуиция — ми мы находим у Энгельса примеры этого движения вспять, сводящего на нет марксистскую критику всякой «философии»? Ответ на этот вопрос может быть получен только из истории отношений между марксистской мыслью и «философией», а также из новой философской (неидеологической) теории, которая содержит в себе открытие Маркса. Здесь я, разумеется, не смогу рассмотреть этот вопрос более подробно. Но прежде всего следует убедиться в самом существовании этой проблемы, чтобы затем у нас появились как средства, так и желание правильно поставить и решить ее.

Этот текст — попытка воздать должное незаурядному спектаклю, который был сыгран труппой миланского Piccolo Теatro в июле 1962 г. в Théâtre des Nations. Почти все парижские критики подвергли пьесу Бертолацци El Nost Milan осуждению и сделали предметом насмешек [67], тем самым лишив заслуженного внимания публики. Именно поэтому мы должны воздать ей должное: как выбор, сделанный Стрелером, так и его постановка отнюдь не привели к появлению зрелища замшелой древности; они подводят нас к самой сердцевине проблем современной драматургии.

Чтобы облегчить понимание следующих страниц, позволю себе кратко «пересказать» пьесу Бертолацци [68].

Она состоит из трех действий. Первое разворачивается в Тиволи Милана 1890–х гг.: осенний вечер, бедный луна — парк для народа, утопающий в густом тумане. Уже этот туман выводит на сцену некую другую Италию, непохожую на Италию наших мифов. Столь же непохожи на народ наших мифов и все те люди, которые в конце дня прогуливаются среди бараков, столиков гадалок на картах, павильонов цирка и всех остальных ярмарочных достопримечательностей: безработные, мелкие ремесленники, попрошайки, девицы в поисках будущего, старики и старухи, надеющиеся урвать несколько грошей, солдаты навеселе, воришки в бегах, преследуемые шпиками: все это низшие слои пролетариата, как придется коротающие время в ожидании супа для неимущих (которого хватает отнюдь не для всех) и ночи. Около тридцати персонажей, движущихся в этом пустом пространстве и ждущих неизвестно чего; все они ждут какого — то начала (начала представления? нет, они остаются стоять у входа), ждут, что в их жизни, где ничего не происходит, что — то начнется. Они находятся в ожидании. Но вот в конце действия, словно короткая вспышка молнии, намечается некая «история», контур некой судьбы. Девушка по имени Нина стоит перед прорезью в покрытии цирка и, преобразившись в его огнях, словно завороженная смотрит, как клоун исполняет свой опасный номер. Наступает ночь. Время на мгновение останавливается. И вот срабатывает ловушка Торгассо, негодяя, который хочет овладеть Ниной. Вызов, уступка, отступление. Появляется старик, «пожиратель огня»: это отец, который все видел. Это завязка, быть может, завязка драмы.

Драмы? Во втором действии от нее не остается и следа. Стоит ясный день, и мы находимся в гигантском зале, где раздают суп для неимущих. Здесь мы тоже сталкиваемся с целой толпой мелкого люда, с тем же самым народом. Но лица изменились. Те же профессии бедняков и безработных, те же развалины прошлого, те же драмы и комедии настоящего: мелкие ремесленники, нищие, кучер, старый гарибальдиец, женщины и т. д. Кроме того, несколько рабочих, строящих фабрику и пробивающих себе дорогу через люмпен — пролетариат: они уже говорят о промышленности, о политике и как будто бы даже о будущем, но лишь мало — помалу и неумело. Это обратная сторона Милана, через двадцать лет после битвы за Рим и великолепия Рисорджименто: король и папа — на своих престолах, народ — в своей нищете. В самом деле, день второго действия — истина ночи первого: в жизни этого народа не больше истории, чем в его снах. Он просто существует: он ест (только рабочие покидают сцену, когда звучит сирена), ест и ждет. Жизнь, в которой ничего не происходит. Но в конце действия, безо всякой видимой причины, на сцену выходит Нина, и приходит время драмы. Мы узнаем, что клоун погиб. Постепенно все, мужчины и женщины, исчезают со сцены. Появляется Торгассо, он принуждает девушку обнять его, отдать ему те жалкие гроши, которые у нее остались. Всего несколько жестов. Появляется отец. (У дальнего края длинного стола стоит Нина. Она плачет.) Он вступает в жестокую схватку с Торгассо; в конце концов он ударом ножа убивает его и, ошеломленный содеянным, обращается в бегство. Новая вспышка молнии в конце долгой перипетии.