Луи Альтюссер - За Маркса

Третье действие: раннее утро в женской ночлежке. Сидящие у стены старухи словно вросли в нее; одни говорят, другие молчат. Сильная, пышущая здоровьем крестьянка решила вернуться в свою деревню. Перед нами проходят несколько женщин: все те же незнакомые лица. Когда начинают звонить колокола, патронесса ведет своих подопечных к службе. И на опустевшей сцене разворачивается драма. Нина провела ночь в ночлежке. Здесь происходит ее последняя встреча с отцом, который думает, что вскоре окажется в тюрьме. Он хочет, чтобы она по крайней мере знала, что он совершил это убийство ради нее, ради ее чести… но внезапно все переворачивается: теперь Нина восстает против отца, против иллюзий и лжи, которыми он ее питал, против мифов, из — за которых он теперь погибает. Но она сама найдет свое спасение, потому что она должна его найти. Она ни за что не останется в этом мире, где царят ночь и нищета, она будет жить в другом мире, мире золота и наслаждений.

Торгассо был прав. Она сполна заплатит за все, она продаст себя, но перешагнет эту границу, она будет жить там, где царят свобода и истина. Раздается звук сирены. Сломленный отец обнимает ее и покидает сцену. Снова звучит сирена. Нина твердыми шагами уходит в свет дня.

Таковы в нескольких словах темы этой пьесы и порядок их появления. Как будто бы ничего особенного. Но этого достаточно для того, чтобы послужить почвой для появления многих недоразумений, как и для того, чтобы развеять их, обнаружив за их поверхностью поразительную глубину.

Разумеется, первое из этих недоразумений — упрек в «мелодраматичности». Достаточно «пережить» этот спектакль или задуматься над его экономикой, чтобы отвести его. Поскольку даже если она и содержит мелодраматические элементы, то драма как целое — это как раз их критика. В действительности именно отец переживает историю своей дочери в модусе мелодрамы, причем не только ее приключение, но прежде всего свою собственную жизнь в ее отношениях с жизнью дочери. Именно он изобрел для нее фикцию некоего воображаемого состояния, именно он воспитывал ее, используя иллюзии сердечности; именно он отчаянно пытается придать плоть и смысл иллюзиям, которыми он питал свою дочь: вначале он стремится сохранить ее чистоту, оградив ее от всякого контакта с миром, скрывая его от нее, а затем, в отчаянии от того, что она остается глухой к его речам, он убивает того, от кого исходит Зло: Торгассо. Он, таким образом, действительно и интенсивно переживает те мифы, которые сфабриковал для того, чтобы уберечь свою дочь от закона мира сего. Поэтому отец — это подлинная фигура мелодрамы, «закон сердца», заблуждающийся относительно «закона мира». И как раз эту намеренную бессознательность отвергает Нина. Она приобретает реальный опыт мира. Вместе с клоуном умирают ее подростковые мечты. Торгассо открывает ей глаза, изгоняя и мифы детства, и мифы отца. Само его насилие освобождает ее от слов и обязанностей. Она наконец — то видит без прикрас этот жестокий мир, в котором мораль — простая ложь; она понимает, что ее спасение — в ее собственных руках, и что она не сможет покинуть этот мир и войти в другой, если не сумеет обратить в деньги единственное, чем она обладает: молодость своего тела. Замечательное объяснение, происходящее в конце третьего действия, — нечто большее, чем объяснение Нины с ее отцом: это объяснение мира без иллюзий с ничтожными иллюзиями «сердца», это объяснение действительного мира с миром мелодраматическим, драматическое осознание, которое обращает в ничто мелодраматичесие мифы, т. е. именно то, в чем упрекали Бертолацци и Стрелера. И те, кто не отказались от этого упрека, могли с легкостью обнаружить в самой пьесе ту критику, которую они хотели адресовать ей из зала.

Но есть и второе, более глубокое соображение, которое устраняет это недоразумение. Я указал на него, когда говорил о порядке, в котором «появляются» темы пьесы, и о странном ритме ее «времени».

Действительно, это пьеса совершенно своеобразная, отмеченная внутренней диссоциацией. Было замечено, что все три действия имеют одну и ту же структуру и почти одно и то же содержание: сосуществование пустого времени, жизнь в котором течет медленно и долго, и времени полного, краткого словно вспышка молнии. Сосуществование пространства, населенного многочисленными персонажами, поддерживающими друг с другом случайные или эпизодические отношения, — и ограниченного пространства, образуемого смертельным конфликтом, пространства, в котором обитают всего три персонажа: отец, дочь и Торгассо. Иными словами, это пьеса, в которой фигурирует около сорока персонажей, но драма которой вовлекает в себя всего три лица.

Более того, между этими двумя временами или двумя пространствами не существует никакого явно выраженного отношения. Персонажи первого времени — словно чужие для персонажей времени — молнии: они всякий раз удаляются, давая им место (краткий ураган драмы словно сметает их со сцены!), чтобы затем, в следующем действии, когда исчезает этот чуждый их ритму момент, вернуться, изменив свой облик. Именно благодаря углублению скрытого смысла этой диссоциации мы можем приблизиться ко внутреннему ядру пьесы. Поскольку зритель реально переживает это углубление, переходя между первым и третьим действиями от сдержанного замешательства к удивлению, а затем — к полному согласию. И я всего лишь пытаюсь помыслить это переживаемое углубление, чтобы явно выразить этот скрытый смысл, воздействующий на зрителя против его воли. Но наиболее важный вопрос заключается в следующем: каким образом становится возможным, что эта диссоциация является столь выразительной? И что она выражает? В чем заключается это отсутствие отношений, намекающее на существование отношения скрытого, обосновывающего и оправдывающего его? Как возможно сосуществование этих двух форм темпоральности, на первый взгляд столь чуждых друг другу, но в то же время объединенных переживаемым отношением?

Ответ заключается в следующем парадоксе: именно отсутствие отношений конституирует подлинное отношение. Именно благодаря тому, что пьесе удается изобразить и заставить зрителя пережить это отсутствие отношений, она достигает своего изначального смысла. Говоря короче, я не считаю, что мы имеем дело с мелодрамой, развертывающейся на фоне хроники народной жизни Милана в 1890 г. Мы имеем дело с мелодраматическим сознанием, подвергаемым критике со стороны некоего существования: существования миланского люмпен — пролетариата в 1890 г. Без этого существования мы бы не знали, о каком мелодраматическом со — знании идет речь; без этой критики мелодраматического сознания мы бы не смогли понять скрытую драму существования миланского люмпен — пролетариата: его бессилие. Что означает эта хроника нищенского существования, составляющая существенное содержание трех действий? Почему время этой хроники — это вереница совершенно типичных, анонимных и взаимозаменяемых существ? Почему это время едва намеченных встреч, обменов репликами, начинающихся споров — это именно пустое время? Почему по мере того, как от первого действия мы переходим ко второму, а от него — к третьему, это время становится все более безмолвным и неподвижным? (В первом действии на сцене все еще присутствует видимость какой — то жизни и движения; во втором все уже сидят, и некоторые не произносят ни слова; в третьем действии пожилые женщины, сидящие у стены, словно срастаются с нею.) Для чего все эти элементы постановки — если не для того, чтобы указать на действительное содержание этого нищенского времени: времени, в котором ничего не происходит, времени без надежды и без будущего, времени, в котором даже прошлое застыло в повторении (старый гарибальдиец), в котором будущее едва заметно в неуверенных и неумелых разговорах о политике, которые ведут каменщики, строящие фабрику, времени, в котором жесты словно повисают в воздухе, лишенные следствий и порождаемых ими эффектов, в котором все сводится к нескольким жестам на самом дне жизни, «повседневной жизни», к спорам, которые заканчиваются, едва успев начаться, которые сознание их тщетности заставляет возвратиться в ничто [69], — короче говоря, времени остановленного, в котором еще не происходит ничего, напоминающего историю, времени пустого и переживаемого как пустое: времени самого их положения.