Сергей Лишаев - Эстетика пространства

Ниже мы будем говорить о преэстетических характеристиках торжественного интерьера в полностью закрытых помещениях. Торжественных интерьеров под открытым небом (площади, мемориальные комплексы и др.) мы касаться не будем.

Впрочем, практика инкорпорирования в дома представителей элиты мест для собрания многих относится к прошлому. Сегодня такое случается только в виде исключения. Вместе с уходом аристократии с исторической сцены ушло и время, когда дворцы знати совмещали в себе пространство частной и публичной жизни, когда они открывались для светских собраний, концертов, театральных представлений и т. п. Сегодня с интерьерами данного типа можно познакомиться в историко-культурных музеях.

Семантика праздного – свобода, пустота.

Для храма полумрак, неполная освещенность, световые контрасты имеют еще большее значение, чем для уютного интерьера. Сфера Божественного отделена от этого мира, она таинственна. Храм – это дом Божий. Чувство таинственности коррелирует (в плане восприятия) с тем, что (для нас) неясно и неотчетливо. Сгущающаяся по периферии значительного по объему храма темнота, царящий в нем полумрак позволяют ощутить сакраментальность места и того, что в нем свершается (богослужение, молитва, таинства); сумрак в пространстве храма – чувственно воспринимаемый коррелят тайны соприкосновения человека с Божеством, и апогея он достигает в пространственно-временном континууме литургии. В сумраке и темноте вещи и места оживают, они получают (преэстетически) второе измерение – измерение тайны.

Шмелёв А. Д. Русская языковая модель мира: Материалы к словарю. М., 2002. С. 78.

В случае с просторным как самостоятельным феноменом мы имеем дело с количеством как качеством места, с общим впечатлением от него. В свою очередь переживание уюта включает в себя восприятие его количественных характеристик: это помещение не слишком маленькое, не слишком тесное или узкое, не низкое, довольно просторное… и т. д.

Пигров К. С. Социальная философия: Учебник. СПб., 2005. С. 85.

О тоске по простору, по дороге, по открытому горизонту писали многие. Интересное свидетельство можно найти и в упоминавшейся выше переписке О. Книппер с А. П. Чеховым. «Вчера был такой славный солнечный закат, такие чудесные краски и колокола твои любимые звонили! И это все вместе так волновало меня, хотелось на простор, вон из этой рамки, в которую мы втиснуты. Другие хоть находят прелести в городской жизни, чувствуют эту прелесть и наслаждаются. Меня же скорее мутит городская жизнь, я точно избегаю ее, живя ею. И все меня тянет, все кажется – это не настоящая жизнь, и успокаиваю себя мыслью, что всегда ее можно оборвать, а хватит ли сил – неизвестно. Ты не думай, я не о самоубийстве. <���…> Мне иногда кажется, что это настоящая жизнь: скитаться из края в край, не иметь родины, оседлости, привычек, всего, что тяжелит и мельчит жизнь. Мне кажется, что у такого человека и чувства должны быть крупнее, сильнее. Я вспоминаю твои слова, помнишь, ты говорил, что хотел бы с котомочкой ходить по белу свету? Я это понимаю» (О.Л. Книппер – А. П. Чехову, 2 сентября 1901 г. // Антон Павлович Чехов. Переписка с женой. Захаров, 2003. С. 220–221).

Прекрасная вещь являет собственную «чтойность» с исчерпывающей полнотой: совершенный кувшин, девушка, корабль – прекрасны, а вещи, напоминающие о совершенстве (почти совершенные), – просто красивы.

Проведите мысленный эксперимент: вообразите старый и такой же по габаритам и форме новый стул и скажите, какой из них кажется более основательным и надежным? Думаю, все согласятся, что более надежным покажется старый стул, чья укорененность в прошлом делает его эстетически более устойчивым и прочным по сравнению с его новым собратом.

Если посмотреть на жизнь человека с точки зрения соотнесенности ее пространственных и временных координат, то дома он живет в настоящем, развернутом в прошлое, вне дома – открывает себя настоящему, развернутому в будущее, а оказавшись за границей города, поселка, деревни (в лесу, на море, в степи или в горах) он словно бы забывает о времени и находит себя в пространстве, открытом вечности (вне линейного времени).

Тот, кто взял бы на себя труд изложить «биографию» вещи, мог бы, вероятно, сказать о том, где, когда и при каких обстоятельствах она была изготовлена, когда ее купили или подарили, какие житейские события с ней связаны, какие огорчения и какую радость она принесла своим владельцам, о том, как ее лечили (ремонтировали), как за ней ухаживали…

Не случайно персонажем одной из своих сказок Андерсен сделал старого оловянного солдатика, а не просто оловянного солдатика. Старую игрушку (шире – вещь) легче представить одушевленной, чем игрушку новую, ничем от других не отличимую.

И не так важно, приходит человек в свой дом или в дом своих друзей, знакомых или родственников. Тепло, исходящее от старинной обстановки, в доме друзей воспринимается, пожалуй, даже сильнее, чем в собственном: здесь биографический контекст, соединенный со старыми вещами, отсутствует, так что эстетическая составляющая переживания старины старинного обнаруживает себя ярче и определеннее, чем в привычной обстановке собственного жилища. Чужие вещи не напоминают ни о родителях, ни о дедах и прадедах, они являют прошлое, прожитое, пережитое, обжитое…

«Стиль… имеет отношение не только к форме, он ровно столько же касается и содержания – не содержания в смысле сюжета, темы, идейного материала, а духовного содержания, духовной сущности, которой на отвлеченном языке высказать нельзя; точнее сказать, стиль есть некоторая предустановленность их связи и в этом смысле гарантия художественной целостности. <���…> XIX век был веком без стиля и как раз поэтому веком стилизации и безнадежных попыток придумать стиль. Но стилизацией и выдумкой архитектура жить не может; без стиля ее нет. <���…> В механической архитектуре… есть единообразие, которого не знал XIX век, но это единство стандарта, штампа (хотя бы в своем роде и совершенного) – не стиля. Стандарт рационален; но только стиль одухотворен» (Вейдле В. В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 271, 273, 276).

Кукольное лицо – лицо слишком красивое. (Подлинная красота никогда не воспринимается как то, что «слишком»; слишком

красивое – некрасиво.) В «слишком» выражается зафиксированная на уровне эстетической оценки воспринятого детекция «поддельности» красоты. Все дело в том, что в случае с кукольным лицом то, что похоже на имитацию (кукла), – не имитация (не кукла, а человек). Перед нами настоящее человеческое лицо (мы это сознаем), но оно производит впечатление куклы, то есть неодушевленного и лишенного субъектности сущего. Красивая маска (маска-артефакт на карнавале) привлекает к себе внимание, ее вид (если она хорошо сделана) может доставлять нам эстетическое удовольствие (неподвижность и правильность форм в данном случае – на своем месте), а «слишком красивое» лицо, лишенное внутренней жизни и глубины, вызывает смутную или явную тревогу