Сергей Лишаев - Эстетика Другого

Ведя разговор о тех преэстетических расположенностях вещей, которые предрасполагают к встрече с Другим в форме "юного", нельзя ограничиваться указанием на наиболее очевидные природные формы "молодого", "утреннего" или "весеннего". Все, что может своим внешним видом выражать разворачивание в зрелую форму, имеет преэстетические "шансы" быть воспринятым как "юное", то есть оказаться в расположении юного в качестве его внешнего референта. Так, вид строящегося дома может быть преэстетическим телом для актуализации в "юном" – Другого. Пример со строящимся домом показывает, что не только фаза созревания органически сущего (молодое), не только начальные фазы общеприродных циклов (весна, утро), так или иначе увязанных в нашем сознании с вегетативными процессами, но и неорганические явления культуры и цивилизации (строительство, вообще "возведение чего-либо") могут служить преэстетическим поводом для расположения Другого в модусе "юного".

В искусстве можно найти немало примеров восприятия "молодого-как-юного" и "весеннего-как-юного". Пожалуй, один из ярких примеров мы находим в рассказе А. П. Чехова "Невеста". Интересно, что образный строй рассказа совмещает в себе и "образность весны" и "образность молодости" как образный "материал", подходящий для художественного описания-воссоздания "юного". Чехов рассказывает историю молоденькой девушки Нади, невесты, состояние которой определяется ожиданием перехода из "невест" в "жены" (причем, как это по мере приближения свадьбы все яснее сознает Надя, в жены человека «постороннего», «чужого»). И, как мы помним, в последний момент героиня рассказа оставляет определенное будущее (замужество будет началом определенной, давно сложившейся жизненной формы с "наперед известным" будущим) ради будущего неопределенного , ради сохранения в себе «невесты». И, как помнит читатель, Надежда покидает родной город и бежит в неизвестность "новой жизни", которая "что-то" обещает...

Новая жизнь имеет для Нади Шумилиной значение начинания как такового , решительного шага в неведомое Будущее. Надя отдает себя надежде невесты, ожидающей неведомого жениха , и отказывается от надежного, но узкого положения жены Андрея Андреевича. Невеста отвергает, хорошо ей знакомого, но "не того" жениха (человека в общем «положительного», но слишком обычного, слишком "мелкого" и «пошлого») в пользу неведомого будущего, в пользу грядущего жениха (неведомое будущее здесь – это само Время как чистая возможность иного). Другое уже есть, оно присутствует здесь и теперь в той самой открытости неведомого будущего, что разворачивается перед невестой в момент выхода за пределы определенного будущего.

Преодоление "брачной ловушки", отбрасывание предопределенного установившимся порядком жизни будущего в пользу будущего неопределенного , решительное перешагивание в "неведомое" (в бытовом плане – побег-отъезд Нади из "бабушкиного дома" в столицу), делает основным эстетическим расположение рассказа именно "юность". Чехов делает эмоционально-эстетическим центром своего последнего рассказа чувство "юного" как на открытии возможности иного вообще . Не случайно он обрывает рассказ как раз в тот момент, когда перед "невестой-Андрея-Андреевича", покинувшей чуть было не поглотившее ее "бабушкино царство", открывается бескрайний горизонт неведомого ей будущего. С помощью "открытого финала" Чехов останавливает наше внимание не на "определенном будущем" Нади, а на опыте "юного". Писателя интересует момент отрыва от прошлого, открытость теряющегося где-то вдали, в неопределенном будущем горизонта, и острое чувство радости, сопровождающее «полет в неизвестное»: "А когда сели в вагон и поезд тронулся, то все это прошлое, такое большое и серьезное, сжалось в комочек, и разворачивалось громадное, широкое будущее, которое до сих пор было так мало заметно (здесь и ниже курсив мой. – С. Л.). Дождь стучал в окна вагона, было видно только зеленое поле, мелькали телеграфные столбы да птицы на проволоках, и радость вдруг перехватила ей дыхание : она вспомнила, что едет на волю , едет учиться, а это все равно, что когда-то очень давно называлось уходить в казачество. Она смеялась, и плакала, и молилась" [99] . Наденька уехала учиться. Для нее началась еще неизвестная ей, новая жизнь.

Подробностей жизни невесты в Петербурге Чехов не сообщает. Мы знаем, что она начала учиться, но чему она учится, как протекает ее жизнь на новом месте, каковы ее планы на будущее, как она «планирует» в этом будущем "устроиться" – об этом у Чехова ни слова... Эти "умолчания" эстетически оправданы: подробная "прорисовка" автором жизненной перспективы, открывшейся перед Надеждой-невестой, неизбежно привело бы к ослаблению эстетики "юного", а она в данном случае представляет собой внутренний эстетический стержень всего произведения. Чехов удерживается от неуместной в данном случае обстоятельности, выдвигая на первый план опыт "юного": "Она ясно сознавала, что жизнь ее перевернута, как хотел того Саша, что она здесь одинокая, чужая, ненужная и что все ей тут не нужно, все прежнее оторвано от нее и исчезло , точно сгорело, и пепел разнесся по ветру. Она вошла в Сашину комнату, постояла тут.

"Прощай, милый Саша!" – думала она, и впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная , и эта жизнь , еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее" [100] .

Времена сезонных и суточных циклов есть не что иное, как "моменты" циклического движения времени в природе, но в силу их относительной продолжительности они воспринимаются как особые состояния мира в целом. Таким образом, хотя времена года (периоды суток) – это преходящие моменты внутри сезонного цикла, сама " моментальность " каждого из сезонов не становится предметом эстетического переживания, не воспринимается эстетически. Этого не происходит потому, что в эстетике циклического времени каждое из "времен" – это длительность, это такое "временное" состояние, на смену которому должно прийти другое состояние, другое время. Сущее в своем существовании здесь не начинается и не кончается, его "сезонное время" длится некоторый срок, так что до наступления "другого" сезона предыдущий – успевает основательно надоесть («когда же кончится зима?!», «скорее бы лето наступило…»). Ощущения мимолетности в ситуации ожидания «очередного» сезона не возникает, как не возникает его и при смене дня и ночи, вызывающей представление о незыблемом порядке, о законосообразности «мироустройства». Одним словом, в эстетике временных циклов мы не имеем опыта "мимолетного", одно исключает другое. В данном случае "многократность", периодичность и особенно относительная длительность временных фаз преэстетически блокирует опыт мимолетного. Да, опадающие осенние листья могут быть восприняты в модусе мимолетности, но тогда мы окажемся уже не в расположении осени как времени года , а в мимолетном как эстетическом расположении.