Сергей Лишаев - Эстетика Другого

– Какой смешной пудель! – проговорила она, чувствуя, что ей становится душно от смеха. – Какой смешной пудель! <...>

Она стала думать о студенте, об его любви, о своей любви, но выходило так, что мысли в голове расплывались и она думала обо всем: о маме, об улице, о карандаше, о рояле ... Думала она с радостью и находила, что все хорошо, великолепно ,а радость говорила ей, что это еще не все, что немного погодя будет еще лучше . Скоро весна, лето, ехать с мамой в Горбики, приедет в отпуск Горный, будет гулять с ней по саду и ухаживать. Приедет Груздев. Он будет играть с нею в крокет и в кегли, рассказывать ей смешные или удивительные вещи. Ей страстно захотелось сада, темноты, чистого неба, звезд. Опять ее плечи задрожали от смеха и показалось ей, что в комнате запахло полынью и будто в окно ударила ветка .

Она пошла к себе на постель, села и , не зная, что делать со своею большою радостью, которая томила ее , смотрела на образ, висевший на спинке ее кровати, и говорила:

– Господи! Господи! Господи!" [149]

Не входя в подробный анализ этого замечательного описания "беспричинной радости", прокомментируем все же некоторые (наиболее важные) его моменты.

Во-первых, обращает на себя внимание внезапный, событийный характер перехода от преэстетического возбужденного настроения, которым охвачена героиня, в какое-то другое состояние: "Без всякой причины в ее груди шевельнулась радость..." Расположение, стало быть, есть событие , которое хотя и подготавливается преэстетическими обстоятельствами, но само по себе остается свободным и приходит всегда неожиданно. Для самой Нади ее радость есть что-то непонятное и неподвластное ее воле. Защищаясь от внезапного «прилива» радости (а вдруг она сходит с ума?), Надя ищет причину, которая оправдала бы в ее собственных глазах беспричинные слезы и смех ("Она была не в силах остановить этого смеха и, чтобы показать самой себе, что она смеется не без причины, она спешила вспомнить что-нибудь смешное").

Во-вторых, в этом описании с полной определенностью выявляется беспричинный (мета-физический) характер Надиной радости до смеха и радости до слез: когда она приходит, все, что преэстетически подводило к ней, отходит на второй план, более того, оно забывается ("Надя уже забыла про Горного и Груздева...").Образы и мысли беспорядочно сменяют друг друга, мысль перескакивает с предмета на предмет, а "радость" между тем "стоит" в душе, длится и окрашивает всё сущее в ее сияющие светом тона. Все, что воображается ей, все, что попадает на глаза, все, что приходит ей в голову в этот момент - утверждается в бытийной полноте ("мысли ее путались... расплывались и она думала о маме, об улице, о карандаше, о рояле... Думала она с радостью и находила, что все хорошо, великолепно...").

В-третьих, важно еще и то, "о чем" говорит ей радость: она обещает Наде еще большую радость, что-то иное, небывалое ("...радость говорила ей, что это еще не все, что немного погодя будет еще лучше"). Чувство и сознание, "что это еще не все" и есть данность Другого-как-Бытия. Данность Бытия утверждает бытие Нади в его полноте. Радость говорит, что та Полнота, которая дана как полнота "всего" не может вместиться в сущее (" все хорошо, великолепно", но однако "это еще не все"), а потому полноту, которую не может вместить в себя сущее здесь и теперь "перенимает" Будущее, которое, как то, чего нет, вбирает в себя ту актуальную полноту утверждения Бытия, которую не может поглотить "все" "настоящего времени" ("будет еще лучше").

Какая-то незримая сила ("что-то") превратила, пре-образовала пре-эстетическое состояние Нади "после театра" в нечто совершенно особенное, в отличительное эстетическое расположение. Очевидно, что те вполне определенные образы ("Скоро весна, лето, ехать с мамой в Горбики, приедет в отпуск Горный, будет гулять с ней по саду и ухаживать. Приедет Груздев"), посещающие Надину душу после ее эстетического преображения, с одной стороны, совершенно не соответствуют этой необыкновенной радости, а с другой – рождаются как образы-эманации Радости ; без этих образов Надя просто задохнулась бы "от радости", радость "истомила бы ее". Никакие картины не могут адекватно выразить полноту такой радости, поэтому любые (все) образы, которые попадутся пребывающему в радости человеку, будут наполнены этой радостью «до краев», будут содержать в себе ее беспричинность, ее интенсивность как ее полноту, рождаемую безусловной данностью Бытия. В расположении беспричинной радости все сущее наполняется Радостью, становится полным, совершенным.

В-четвертых, необходимо отметить и то обстоятельство, что эти наполняемые радостью мысли-и-образы требуют своего воплощения, словно бы "желают" быть не только воображаемой, но и во-ображенной во-вне реальностью ("Ей страстно захотелось сада, темноты, чистого неба, звезд"). В замкнутом пространстве комнаты происходит как бы материализация, воплощение "беспричинной радости" ("Опять ее плечи задрожали от смеха и показалось ей, что в комнате запахло полынью и будто в окно ударила ветка").

Наконец, в-пятых, в процитированном отрывке совершенно отчетливо прорисовывается онтологический масштаб "большой радости", ее безусловность и несоизмеримость с эмпирическим масштабом того существа, которое "охвачено" ей. Просто непонятно, что "делать" с такой радостью? Радость что-то делает с Надей, а с самой радостью ничего поделать невозможно. Не радость принадлежит Наде, а, скорее, Надя принадлежит радости. Странная, томящая радость... Беспричинную радость не легко вынести человеку. Не случайно последними словами рассказа оказывается обращение (призыв? мольба?) к Богу ("Она пошла к себе на постель, села и, не зная, что делать со своею большою радостью, которая томила ее, смотрела на образ, висевший на спинке ее кровати, и говорила:

– Господи! Господи! Господи!").

Онтолого–эстетическое описание и истолкование отвергающих расположений представляется нам весьма актуальной задачей. До сих пор отвергающие эстетические феномены оставались на периферии философско–эстетического внимания. История эстетики показывает, что положительный полюс эстетического опыта всегда оказывался в центре философского интереса [150] , а его эстетический антипод (безобразное, низменное) рассматривался как дополнение и фон для углубленного истолкования прекрасного и возвышенного. Интерес к безобразному и низменному [151] был чем–то вроде "негатива" по отношению к эстетическому "позитиву" [152] .