Виталий Аверьянов - Цивилизация Потопа и мировая гибридная война

Кто-то, как Егор Летов, довольно быстро выработал в себе противоядие против навязываемых России перспектив и остался нонконформистом. Кто-то не хотел смиряться с простыми ответами, как какое-то время близкий Гребенщикову Сергей Курехин. В начале 90-х они разошлись как раз на идейной почве. Гребенщиков, похоже, так и не понял, что для Курехина его сближение с радикалом-эклектиком Лимоновым и радикалом-традиционалистом Дугиным было актом идейного и метафизического поиска. В этом смысле Курехин был человеком честным перед самим собой, а Гребенщиков не ощущал этого и видел в его «заигрывании» с политической идеологией не более чем художественную провокацию. Тем временем сам Гребенщиков осваивал западные страны, наслаждался запахом «буржуазной весны». По свидетельствам друзей, он приезжал полный впечатлений и небылиц, в пробковом шлеме, ковбойских сапогах, с фонариком из чайна-тауна. В общем, был невероятно пошл в своем «низкопоклонстве», как это называли в эпоху Иосифа Виссарионовича.

Ну вот, историческая «весна» пришла. Она оказалась совсем не такой, как ожидалось. 90-е годы неприятно поразили «великого сторожа» сначала хаосом, а потом разложением всех основ. Весна не воцарилась, а как-то проблеснула в момент 1991 года — и скрылась за новыми скорбями и бедами, обратившись «ночью с голодными духами» («Кладбище», 1995). «Мне просто хотелось вечного лета, а лето стало зимой. / То ли это рок, то ли законы природы висят надо мной» («Тяжелый рок», 1997). В общем, с историческим временем у рок-менестреля что-то не в порядке. А в песнях 10-х годов в пику «русской весне» вновь выплывает «бесконечная зима», зима возвращается («Ветка», «Любовь во время войны» и др.)

«Напрасно нам шьют аморалку»

Гребенщиков очень много говорит и поет о любви. Однако, как признается однажды его лирический герой, «все хотел по любви, да в прицеле — мир дотла» («Истребитель»). Слово «любовь» в рок-н-ролле превратилось в заклинание, в идола. Насколько эта «любовь» связана с подлинной любовью, жертвенной и подвижнической, — можно судить только по плодам. Песни БГ о любви скучны и некрасивы — начиная с таких как «Кто это моет стены рано утром…» до «Любовь — это все что мы есть» и т. д. Даже не важно, идет ли речь о небесном Эросе или о его земной проекции. Суть этих песен в том, что они исполняются «без помощи слов». Это попытка телепатически передавать какую-то энергию, в данном случае душевное тепло, радость, благодать. Но сердце и уста «партизана подпольной луны» при этом бессильны родить Настоящее Слово.

Гораздо убедительнее получались «жестокие» вещи, или, к примеру, «Мочалкин блюз» с его саркастической «похотливостью». Как это ни покажется странным, у Гребенщикова есть талант сатирика. Вещи насмешливые, издевательские выходят яркими. Начиная с козлодоевского цикла, затем так называемых «недобрых песен», в которых «обличаются» разные встречные персонажи, далее «портвейного цикла», в значительной мере подпитанного самоиронией автора и т. д. Элемент самоиронии есть едва ли не во всех этих песнях, даже в «Мочалкином блюзе», где пародируется не что иное как рок-н-ролльное мироощущение «крутого мэна», который «любую соблазнит». Весь рок-н-ролл, откровенно говорил Гребенщиков одному из собеседников, «кричит: „Женщину мне в постель! Немедленно! И желательно несколько!“ Бивис и Батхед — вот вся политика, что есть в рок-н-ролле» (беседа в журнале «Город»). А в другой раз уже о себе лично сказано в журнале «Esquire»: «Я начал играть, чтобы понравиться девушкам. Не было бы женщин — я бы вообще ничего не стал делать. Реакция мужчин меня не интересует — близкие друзья не в счет».

Еще одна сатирическая песня «Любишь ли ты меня…» по своей тональности звучит как пародия на рок-н-ролл, хотя по тексту — это пародия на страсть к очередной «комсомольской богине», совсем другой, чем у Окуджавы, родом уже из 80-х годов, с сексом на сталепрокатном станке: «Напрасно нам шьют аморалку / За нашу большую любовь…» Опять вылезает «любовь», но уже чисто рок-н-ролльная, без примесей.

Когда Гребенщиков иронизирует над себе подобными и своими увлечениями, — он прекрасен и целостен. Таков «Электрический пес» («поэты торчат на чужих номерах» — ну это же явно про себя!), таковы «Козлы» («Но дай нам немного силы, Господи, мы все подомнем под себя… Я тоже такой, только хуже…»). Таковы многие мотивы в более поздних песнях о русской трансрелигиозности, которые звучат как пародии на собственные духовные поиски («Русская нирвана», «Инцидент в Настасьино», «Великая железнодорожная симфония», «Магистраль», «Диагностика кармы», «Афанасий Никитин буги» и т. д.).

Когда Гребенщиков выражает гнев и презрение всерьез — это некрасиво. Особенно пошлым стал его гнев в поздние годы. Взять хотя бы примитивнейший «Собачий вальс» (2015) — насколько плоски, одномерны и по существу не точны все эти обличительные неолиберальные стоны: «Их мир катится в пропасть / На фоне нашего роста; / Еще бы сжечь эти книги — / Как все было бы просто. / Собачий Вальс, / Зашторить окна и дверь и не впускать сюда свет». Удивительно примитивная риторика, искусственная, навеянная газетами и телевизором морализация, высокомерная безвкусица. Излишне говорить, что это никого не способно ни переубедить, ни поколебать. Зато можно дополнительно наэлектризовать и без того неврастеничный «белоленточный» и «детский» протест, подогреть этих носителей нового «апофеоза беспочвенности», «малого народа». Кстати, о любви к большому народу. У раннего Гребенщикова есть строки: «Я очень люблю мой родной народ, / Но моя синхронность равна нулю…» (1981) Вновь «любовь» — и вновь на словах.

Особенно интересны приключения «любви» там, где она сопряжена с кровопролитием. Очень часто мы видим противопоставление эротики («дара любви») и политики (политической озабоченности). Такова, к примеру, пружина песни «Географическая», где Беринг узрел Бонапарта в «северо-западном проходе». Но наиболее выпукло эти приключения отражены в «Московской Октябрьской», злом гимне концу советской власти, написанном прямо в ходе осенних событий 1993 года. Песня эта сильно отличается от других аналогичных повествований, к примеру, от Шевчука с его «Правдой на правду», не говоря уже о «харкающих кровью» репортажах защитников расстрелянного Дома советов.

Гребенщиков однозначен в своем выборе. Он против засевших в Белом доме, он не приемлет амбиций и идеалов советских патриотов, Руцкого, Анпилова, Макашова и иже с ними. Однако это не спор идей, это отрицание целых поколений, которые названы в песне «плешивыми стадами», «детьми полка и внуками саркофага». «Я не хотел бы оскорблять ничьих чувств, особенно чувств пенсионеров… — кротким задумчивым голоском, слегка потупив взор, объяснялся Гребенщиков во время презентации песни на телепередаче Д. Диброва. — Но почему-то получается так, что в политики, особенно в России, идут люди очень неудовлетворенные сексуально. Большая часть крови льется потому, что у кого-то в детстве, в юности, в зрелости что-то не получилось, и их мало любили женщины или мужчины, кого как. (…) У них злость на все человечество, что ему или ей не досталось. Где бы взять нормальных людей, чтобы они нами управляли?» Дальше звучал ехидный хохот Диброва и самого Гребенщикова. Потом все это издевательство с летающими «голыми бабами» усугубляется в клипе, в котором революционные массы 17 года изображаются как саранча и термиты, а их наследники в дни госпереворота 93 года — как воинственные скелеты. Однако будь Гребенщиков не в 93-м, а в 17-м году, — он так же по умолчанию поддержал бы победителей тогда, как он поддержал их сейчас. И в том, и в другом случае это означало разрушение России…