Андрей Игнатьев - Синдром вертепа. Кризис как перформативный контекст

Тем не менее, несмотря на все эти неудобства и особенности, теневые» практики обеспечивали достаточно хорошо структурированную перспективу социального признания и карьеры как перемещения в сети межличностных отношений зависимости («повязок», как принято их называть в определенных кругах), которые соединяют между собой индивидов, занимающих позиции с разным интерактивным статусом и разными функциями. В самом первом приближении эта перспектива карьеры выглядела примерно так: однажды в доме тинейджера, уже получившего какую-то локальную известность как музыканта (для конкретности пусть это будет гитарист, самая востребованная специальность в данной области), раздавался телефонный звонок, приятель несколько старше возрастом приглашал его взять свой инструмент и приехать в некое специальное место, в прежние времена такое место именовали «салон». Обычно это был загородный дом где-нибудь в «элитных» дачных поселках или же просторная частная квартира, расположенная в престижном районе, но могло быть и помещение какого-нибудь ресторана или кафе, где музыканта знакомили с неким господином зрелого или даже пожилого возраста, по статусу – почетного гостя или в этом роде, а по виду и манерам – из тех, кого называют «ответственные товарищи»; по результатам прослушивания музыканта либо отбраковывали вовсе, что случалось не так уж часто, либо включали в своего рода «кадровый резерв», то есть в круг тех, кто заслуживает поддержки, в дальнейшем либо продвигая в состав какой-то уже существующей рок-группы, либо помогая создать и продвигать новую [39] В данном случае подразумевается вполне реальная биография одной из «звезд» современной отечественной рок-сцены, однако она в достаточной степени типична и вполне может рассматриваться как парадигмальный образец карьеры. , тем самым обеспечивался успешный start-up [40] Фабрика звезд, то есть программа на одном из федеральных телеканалов, существовавшая уже в «нулевые» годы, по сути дела, только имитировала эту стереотипную практику. Сходная практика, склонен думать, существовала и в других областях «неофициального» искусства, но это круг феноменов, о котором я не вправе судить – не мой предмет, и вообще. , а это наиболее трудная стадия любой карьеры. Такого рода сценарий, хорошо узнаваемый каждым, кто наблюдал за процессом формирования какой-нибудь отечественной рок-группы и ее последующей эволюцией [41] В данном случае я опираюсь на результаты исследования, выполненного совместно с В. Ма-рочкиным и посвященного одной из наиболее заметных «семей» отечественного шоу-бизнеса. По разным уважительным причинам эти результаты не могут быть опубликованы, однако сценарий, реализованный при моем собственном поступлении в аспирантуру, мало отличался от неформального закулисного кастинга (ключевым событием было собеседование с покойным Леном Карпинским у него дома на Зубовском бульваре), более того – склонен думать, что пресловутый «эффект Матфея» является следствием такого же сорта практик. Карьера потребителя (например, меломана-филофониста) выстраивалась по очень похожему сценарию, только что критерии селекции претендентов на членство в сообществе были несколько иными. , предполагает по меньшей мере пять характерных интерактивных амплуа, зависимости между которыми в совокупности образуют центральносимметричный перформативный контекст любой творческой карьеры: «герой», являющийся субъектом этой карьеры, «селекционер», осуществляющий мониторинг всякого рода площадок, где водятся «юные дарования», а также предварительную оценку шансов на социальное признание, которым обладает будущий музыкант с его специфическим «проектом», далее «инвестор», обладающий политическими и финансовыми ресурсами, необходимыми для поддержки музыканта и продвижения соответствующего проекта, «хозяйка салона», то есть площадки, на которой происходит встреча всех перечисленных действующих субъектов, обычно это женщина «со связями», которая организует встречу, выполняет функции эксперта и критика, а также обеспечивает успешные negotiations с «хозяевами жизни» различного сорта и уровня, наконец, «заинтересованная публика» в лице этих самых господ, осуществляющих патронаж над сферой культуры, или, по крайности, их доверенных лиц [42] По ходу исследования наши с В. Марочкиным информанты охотно рассказывали о «героях» и «селекционерах», то есть о себе самих, были немногословны и даже весьма осторожны, рассказывая об «инвесторах», о хозяевах «салона» удавалось узнать только случайно и на стороне или из личного опыта, а вот персоны «смотрящих» и даже самый факт их существования так и остались домыслом (гипотезой, если угодно). В наши дни какие-то функции «салона» перешли к социальным сетям в интернете, но это ничего не меняет. . Это, конечно, только схема, которая заметно упрощает сценарий, реально наблюдаемый в биографии отдельных конкретных музыкантов, однако она вполне адекватно моделирует специфический ролевой комплекс, обеспечивавший эффективное заимствование «чужого» в условиях идеологического диктата, практики рекрутинга и социализации новичков, сложившиеся в «теневых» перформативных контекстах, а также необходимые исходные условия карьеры, которые ими диктуются.

При всей той заслуженной критике, которая высказана в адрес «вокально-инструментального ансамбля» как формулы компромисса между новой музыкальной культурой и советскими идеологическими клише, надо признать, что этот компромисс оказался достаточно эффективным: прежде всего, он обеспечил не только саму по себе пролиферацию движения, что уже немало, но и достижение его главной цели – реальный, пусть и ограниченный, перенос заимствований на отечественную сцену, более того – их превращение в своего рода перформативный канон, разделяемый не только «истинно верующими» участниками движения, как десятилетием раньше, но и музыкантами с основательной академической выучкой [43] Примером тут может служить альбом композитора Давида Тухманова «По волнам моей памяти», выпущенный фирмой «Мелодия» в 1976 году и в определенных кругах даже ставший недосягаемым образцом успешного музыкального проекта. . В результате на отечественной эстраде произошла смена поколений, которая была хорошо заметна даже не очень внимательному наблюдателю [44] Изменились, притом заметно, не только обоймы имен, лица или костюмы, но и та «фоновая» музыка, которую можно было случайно услышать по радио, целое поколение далеко не бесталанных артистов было вынуждено до времени покинуть сцену и либо заняться преподаванием, либо вовсе отказаться от продолжения карьеры. . Кризис, как это часто бывает, подкрался незаметно и совсем не с той стороны, откуда его ждали: в результате процессов, которые называют «глобализация», существенно изменился сценарий профессиональной карьеры. Если прежде, в 50-е годы и ранее, карьера музыканта или даже артиста вообще складывалась почти исключительно благодаря выступлениям на родине, в то время как зарубежные гастроли оставались «бонусом», который подтверждает и даже как бы объективирует достигнутый профессиональный статус, но не влияет на него сколько-нибудь заметно, то теперь, к середине 70-х, зарубежные гастроли, то есть признание в метрополиях новой музыкальной культуры и, так сказать, международная конвертация статуса [45] Сколько знаю, «звезда» довоенной отечественной эстрады Изабелла Юрьева вообще никогда не бывала на гастролях за границей, думаю, кроме России, о ней нигде ничего не знали, однако это никак не сказывалось на ее профессиональном статусе. В послевоенный период, напротив, даже безусловно успешные The Beatles приобрели статус культовой рок-группы только после гастролей в США, примерно такого же рода изменения произошли и в науке, притом не только советской, где статус «выездного ученого» вообще стал едва ли не важнейшей исходной предпосылкой успешной карьеры. , наоборот, стали условием sine qua non успешной карьеры, тогда как «невыездной» музыкант сделался фигурой, поддержка которой заведомо лишена смысла. Между тем, как известно, для советских граждан выезд за границу, в особенности туда, где реально складывалась профессиональная репутация артиста, то есть происходило его социальное признание, не был предметом свободного личного выбора, право на такой выезд надо было заслужить [46] Слово «заслужить» тут, конечно, не самое подходящее: предельным основанием права на выезд было персональное решение «смотрящего», которое всегда принималось как результат очень сложных negotiations, в ходе которых учитывались не только личные качества претендента или его репутация, но и всякого рода «повязки», в том числе родственные связи. . Более того, это была редкая и весьма ценная привилегия, которой не мог обладать «кто попало»: музыканту без родословной и связей, пусть даже сколько угодно талантливому, или тем более всякого рода богеме на такое право рассчитывать не приходилось. Вот почему самые честолюбивые и радикально настроенные представители движения начали «уезжать», как тогда говорили, используя главным образом право на эмиграцию в порядке воссоединения семей [47] Собственно, эмиграция «по еврейской визе», как и более экзотические формы выезда за границу, появившиеся в этот период (высылка диссидентов, например), были такими же самыми «теневыми» практиками, как и любая другая стратегия уклонения от идеологического диктата, практиковавшаяся в советском обществе: «родственники за границей» сплошь и рядом были юридической фикцией, их приглашение вполне могло быть «проплачено», как теперь говорят, или же вовсе организовано спецслужбами, более того – об этом знали все, кому было интересно, что отнюдь не мешало трактовать расхожие социальные конструкты как реальность. , которое в это самое время было предоставлено советским евреям.