Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

Говоря иначе, после более чем двадцати лет глобального курирования стало очевидно, что ни одна из возможных кураторских методик не является приоритетной. Главное – это персональное встраивание в проект, который придает этой методике смысл. «Стамбул» 2005 года – пример тонкого и безупречного кураторского поворота к осмыслению места и в тоже время осознания его глобального измерения, то есть один из лучших примеров мегавыставки, сумевшей совместить глобальное и локальное. И в то же время этот проект является прекрасным примером плодотворной встречи двух взглядов – внешнего взгляда иностранного куратора и внутреннего взгляда местного куратора, а также кураторского диалога, который стал успешен не из-за чудесной совместимости двух персональных ego или удачно составленного кураторского контракта, а в силу того, что оба куратора верили в этот проект и были единомышленниками.

В заключение приведу еще два поучительных примера глобального кураторства. В 2008 году в Лондоне в галерее «Серпентайн» была показана выставка современного индийского искусства «Indian Highway», которая в дальнейшем была представлена и в других мировых музеях (в частности, я ее увидел уже в 2011 году в Музее современного искусства MAXXI в Риме). Создателями выставки стали кураторы галереи Джулия Пейтон-Джонс и Ханс Ульрих Обрист. Именно они взяли ответственность за концепцию выставки, а также за отбор художников и произведений. Однако внутри выставки они выделили небольшое пространство, в котором индийские художники из группы «Raqs Media Collec ive» предложили небольшую авторскую версию коллективного показа индийского искусства. В дальнейшем, будучи представленной в новых местах, «Indian Highway» меняла авторов этих «выставок в выставке». В Риме я видел выставку, сделанную уже другим индийским художником, Амаром Канваром. Безусловно, этот прием стал ответом кураторов «Серпентайна» на дискуссию о совместимости локального и глобального и одним из аргументов в критике маркетологической репрезентации периферии мировым центрами. В данном случае кураторы попытались совместить в своей выставке глобальный и локальный взгляд, взгляд мирового «не-места» на некое место и взгляд этого места на самое себя. Вопреки довольно удачной выставочной судьбе, «Indian Highway» была подвергнута резкой критике: даже само название, то есть попытка описать индийский континент через метафору хайвея, многим показалось неадекватным. [53]Однако наиболее уязвимое место проекта – это сохранение за западным куратором права на оценивающий взгляд на постколониальную реальность. Реверанс в сторону локальной интерпретации своего контекста выглядел в случае с «Indian Highway» неким вставным номером, политкорректным, но при этом явно вторичным жестом, встроенным в общую драматургию, заданную западными кураторами.

За два года до выставки в «Серпентайне» иной подход к показу искусства этого же региона был предложен итальянским куратором Франческо Манакорда в выставке «Субконтинент. Индийский субконтинент в современном искусстве» в туринском Фонде Сандретто. В ней Манакорда решил не отходить от авторского кураторства выставки, показывающей искусство региона, которому суждено остаться для него извечно чужим местом, и не переложил это на локального куратора, не стал разделять с ним ответственность за проект. Он попытался проблематизировать саму дистанцию, которая отделяет его от индийского субконтинента, тематизировать инаковость своего взгляда и, что самое любопытное, сделать фактом эскпонирования свое кураторское исследование. Так, частью проекта выставки стало описание истории освоения Манакордом нового для него художественного контекста, содержавшее упоминания освоенных им источников, личных встреч, полученных в их ходе рекомендаций, оценок и т. п. Иными словами, куратор не снял с себя ответственность за личный выбор, но при этом вскрыл его относительность, показал логику его вызревания и осуществления. Таким образом, предложенная им картина иного перестала быть оценочным суждением (чего, собственно, и ждет от показа неоколониальная маркетология), а стала процессом – противоречивым живым человеческим опытом.

Все то, что мы только что обсуждали – противостояние центра и периферии, неизжитый неоколониализм глобального кураторства и прочие сюжеты – сохраняет свою актуальность и поныне. Проблемы, поставленные постколониальной и леворадикальной критикой, не могут считаться решенными, хотя сама эта критика, получив в 1990-е годы максимальное признание, переживает в последнее время динамичные трансформации. В 2008 году адепт постколониальных исследований, куратор и теоретик Сарат Махарадж, называл свой проект на 3-й Триеннале в Гуанчжоу «Farewell to Pos – Colonialism» («Прощание с постколониализмом»). Разумеется, речь шла не об отречении от установки на критику неоколониальных аспектов глобализации, а о том, что глобализированная современность претерпела серьезные изменения и нуждается в новых критических подходах. Именно поэтому третье поколение постколониальных теоретиков формирует новую школу «деколониальной теории» и транслирует ее проблематику в художественный мир. В 2010 году теоретик Вальтер Миньоло организует в качестве куратора программную выставку «Деколониальная эстетика», которая сначала была показана в США в Университете Дьюка, а потом в Боготе (Колумбия). Частью этой дискуссии становится и проект Николя Буррио на IV Лондонской Триеннале в Тейт Модерн, названный им «Альтермодерн», в котором он попытался предложить новый образ поздней современности, где проблематика неоколониализма оказалась снята. В результате его проект получил жесткую критическую оценку: его обвиняли в попытке реабилитации неоколониализма. [54]

В своем комментарии к программе мультикультурализма социолог Зигмунт Бауман обратил внимание на то, что сосредоточенность на корректности по отношению к глобальной периферии, к этнически и культурно иному, предлагает нам понимать проблемы современного мира преимущественно в расово-этническом ключе. Однако это мешает осознать, что за всеми подобными проблемами стоят политико-экономические и классовые реалии. И действительно, второе десятилетие глобализации ознаменовалось тем, что глобальное единство мира привело к осознанию людьми общих проблем и интересов и породило многочисленные общественные движения. В результате глобализация сверху сменилась глобализацией снизу. Говоря иначе, если первое десятилетие глобализации было прежде всего экономическим, то второе (2000-е годы) стало десятилетием глобализации политической.

В художественной репрезентации оказалась важна не только критика неоколониальных идей, но и анализ властного порядка, на котором выстроен современный художественный мир, а также того, как этот мир соотносится с глобальным политическим порядком. Отныне Другой может быть не только географическим, но и геополитическим, а потому консолидация людей идет не только вокруг требований политической корректности, но и через осознание ими общих социальных и политических интересов, которые в глобальном мире носят транстерриториальный характер.