Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

Отсюда вытекает несколько следствий для технологии глобальной репрезентации. Сетевая активность становится еще одной реальной альтернативой фестивализму (как, впрочем, и стационарной инфраструктуре). Сетевые сообщества 2000-х годов, во-первых, сами создают внутреннее производство, которое существует независимо от институций, а во-вторых, способны предложить формы своей публичной репрезентации, обходя устоявшиеся ритуалы и форматы системы искусства, в том числе избегая фигуры куратора. И в-третьих, эти сообщества могут фигурировать в официальном художественном пространстве, однако их появление там всегда оставляет ощущение, что эпицентр их активности находится не здесь, а в другом месте. В результате узкоцеховой характер института кураторства – «стража у ворот» – лишается своей безусловности. Важную роль в выставочных инициативах вновь начинают играть художники. Так, к лучшим кураторским высказываниям последнего времени можно отнести проекты художников Андреаса Сикмана и Алисы Крайшер «Raqs Media Collec ive» и, разумеется, последнюю Берлинскую биеннале, куратором которой был польский художник Анджей Жмиевский. Впрочем, похоже, что именно этот проект Жмиевского подвел итог и обозначил предел периода политической глобализации. Судя по всему, мы вступаем в новую эпоху, которая еще ждет своего определения и описания.

Куратор и теоретик Дитер Рулстрате однажды сказал: «кураторская этика – это тавтология. Ведь кураторство это и есть этика». [55]На это, кстати, указывает и этимология слова куратор – от латинского cura, то есть забота, из чего следует, что курировать значит заботиться о другом. Кстати, бо́льшая часть вопросов, которые мне задают в ходе публичного обсуждения кураторства, имеет непосредственное отношение к этике. Не конфликтуют ли обязанности куратора с правами художника? Ответственен ли он перед публикой? А потому и в самом деле может статься, что сегодняшний разговор окажется тавтологичным: обсуждая разные аспекты кураторской практики, мы в той или иной форме уже не раз говорили о кураторской этике.

Однако столь глубокое укоренение и даже отождествление кураторства с этикой есть косвенное признание симптоматичности этой практики для современной ситуации в культуре. Этика в настоящее время становится эпицентром философской рефлексии. Именно эта проблематика находится в центре внимания теоретических исследований Джудит Батлер, Джорджо Агамбена, Саймона Критчли и других мыслителей. А один из самых значимых философов наших дней, Ален Бадью, ратует за онтологический статус этики. [56]Объяснений этому наверняка множество – приведу одно, непосредственно вытекающее из хода нашего предшествующего разговора. На протяжении четырех лекций мы много говорили о протекавшем в последние десятилетия процессе высвобождения субъекта из структур дисциплинарного общества, его выходе за пределы предустановленных иерархий и нормативных порядков. Именно с этим мы связывали становление нового нематериального типа производства, и именно это, как нам кажется, предопределило появление фигуры куратора. Используя слова одного из отцов-основателей кураторства, Сета Сигелауба, мы говорили о том, что фигура куратора рождается из процесса «демистификации музея», то есть из его эмансипации от институциональной инфраструктуры. Теперь же обратим внимание на то, что из всего этого неумолимо следует: оставив дисциплинарные учреждения, субъект неизбежно лишается и фиксированных моральных установлений, попадает в ситуацию свободы выбора и более того – постоянной необходимости выбирать. То, что ранее решала за него институция и ее порядок, что предписывалось ему корпоративной этикой и уставом, ныне ему предстоит решать самому, причем постоянно и каждый раз заново. В случае куратора эта задача тематизируется и проблематизируется, ведь очевидно, что делать выбор – это и есть суть кураторской профессии. И выбор этот является не только эстетическим, но и этическим, поскольку он всегда осуществляется внутри социальных связей. Таким образом, выбор куратора всегда имеет отношение к конкретным людям: их идеям, позициям, субъективности.

Можно согласиться с теоретиком искусства Мигелем Анхелем Наварро, что в рамках современной системы искусства существуют три основных инстанции, которые требуют от куратора этической мобилизации. Это, во-первых, институция, с которой куратор сотрудничает; во-вторых, произведение, которое он выставляет и которое создает; в-третьих, это, разумеется, публика, которая приходит на созданную им выставку. [57]

Начнем с институции. Хотя мы и соглашаемся, что куратор рождается через акт «демистификации музея», но, по большей части, его работа продолжает разворачиваться на территории институций. Приглашая куратора к сотрудничеству, предоставляя ему ресурсы для осуществления проекта или же вверяя ему художественное руководство, институция связывает с этим некие ожидания, а куратор, вступая с ней в партнерские отношения, берет на себя обязательство эти ожидания оправдать. Я уже упоминал, что отношения локальных институций и свободных кураторов не безоблачны: кураторы (те из них, что озабочены продвижением своего имени и выстраиванием международной карьеры) не всегда склонны отождествлять себя с институцией, которую они временно возглавляют или в которой делают выставочный или какой-либо иной проект.

Приведу показательный пример конфликта куратора и институции. Швейцарка Корин Десерн стала директором Музея современного искусства города Больцано (на севере Италии), и первая же ее выставка в 2008 году спровоцировала целую серию скандалов. Во-первых, Десерн превысила намеченный бюджет выставки, запросив на нее избыточное количество произведений. В результате экспозиция (мне довелось на ней побывать) была переполнена работами, которые, налезая друг на друга, мешали их полноценному осмотру, а некоторые из них так и остались в музейном хранилище в нераспечатанных ящиках. Но главный скандал был связан с представленной на выставке работой «Распятая лягушка» немецкого художника Мартина Киппенбергера, который в свободной живописной манере изобразил, в полном соответствии с названием, распятую на кресте и глумливо ухмыляющуюся зеленую лягушку. И поскольку места в экспозиции было мало, эту знаменитую картину Киппенбергера повесили в холле музея над кассой, где она была прекрасно видна с улицы через стеклянные стены. В результате все жители города, проходя мимо музея, видели «Лягушку»; увидел ее и представитель Ватиканской курии, приехавший в Больцано с визитом, и был этим зрелищем несколько покороблен. В результате возник хоть и провинциальный, но бурный скандал, каких по миру вокруг современного искусства в последние два десятилетия было немало. Так вот, самое симптоматичное в этой истории то, что, насколько мне известно, основная претензия Музейного совета к Корин Десерн сводилась не к перерасходу бюджета, ответственность за что музей готов был со своим куратором разделить, и не к тому, что злополучная «Лягушка» была повешена и не была снята из-за протестов части публики, – здесь институция была с Десерн солидарна. Упрек к куратору сводился к тому, что она отказалась участвовать в пресс-конференции, в ходе которой музей предъявил свою позицию общественности, и таким образом пренебрегла возможностью публично защитить свой проект, солидаризироваться с музеем и его проблемами, возникшими в связи с выставкой. Для музея это стало основанием расторгнуть контракт с куратором. Иными словами, институция, вступая в партнерские отношения с куратором, предполагает, что тот берет на себя обязательство с ней себя отождествить, то есть работать на ее моральную репутацию.