Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

Впрочем, возможны ситуации, когда институция уклоняется от защиты проекта куратора и/или от защиты произведения, вызвавшего острую реакцию общественности. В этом случае институция может призывать куратора выражать ее интересы в конфликте с художником и внести требуемые коррективы в кураторский проект. Более того, бывало и так, что институция, желая избежать потенциального скандала, пыталась цензурировать проект куратора или художника. Примеров тому много, в том числе и в российской художественной жизни. Здесь перед нами другой тип конфликта: между институцией и произведением (художника и/или самого куратора), что вынуждает автора выставочного проекта совершать этический выбор. На чью защиту в этой ситуации он должен встать? Идти ли на компромисс? Но на какой? И с кем?

Разумеется, возможны ситуации, когда куратор не может не признать, что в конфликте с институцией аргументы художника не вполне убедительны. Но чаще всего, думаю, куратор встанет (точнее, должен встать) на сторону художника. Ведь ответственность перед произведением есть сокровенная суть кураторства как практики. Если он должен curare – о ком-то заботиться, – то в первую очередь о произведении и его авторе. Более того, творческая состоятельность самого кураторского проекта зависит от качества проекта художника-участника выставки, а потому в данном случае куратор будет мобилизован ответственностью перед двумя произведениями – как художника, так и своим собственным. А это, как мы уже неоднократно говорили, предполагает глубоко доверительный и этичный режим отношений, в котором протекает работа над формированием выставки. На многих современных выставках работы создаются для конкретного проекта, спровоцированы его концепцией, вырастают из диалога художника с куратором. Отсюда способность чувствовать произведение, извлечь из диалога с ним и его автором максимум смыслов является сутью кураторской практики и одновременно – этической обязанностью куратора. И это справедливо не только для выставок, создающихся in situ, по месту, но и для стационарных экспозиций или даже для станковых произведений, где куратор не имеет дела с самим художником. Без этой способности уважать произведение, создавать условия для его наиболее полного проявления в выставочном показе проект остается умозрительной концепцией, представленной размещенными в пространстве безжизненными объектами. Именно такой подход к выставке – видящий в ней в первую очередь авторскую идею и набор иллюстрирующих ее произведений – выдает пробующих себя в кураторстве теоретиков, критиков и историков искусства. И бросающиеся в глаза уязвимые места такого подхода – подтверждение того, как недостаток этического измерения в работе куратора, в его отношении к художнику и произведению, оборачивается эстетическим уроном, и, наоборот, как недостаток эстетической восприимчивости к работе художника оборачивается для куратора этическими потерями.

И все же признаем, что встреча двух произведений – художника и куратора – чревата противоречием, примером которого был уже упоминавшийся мной конфликт Харальда Зеемана и Даниеля Бюрена. Художник обвинял куратора в том, что тот хочет быть сверххудожником и поглотить своим проектом креативный потенциал авторов. И хотя этот конфликт, как кажется, давно себя изжил, но и поныне нельзя исключить того, что художник может не узнать себя в произведении, которое создает куратор, и в той роли, которая ему в нем отведена. Иными словами, те смыслы, которые вложил художник в работу, могут не совпасть с теми, которые извлек из нее на выставке куратор. Как, впрочем, возможно и обратное: предложенный художником проект может противоречить замыслу куратора, и его включение в выставку может поставить под вопрос ее концепцию и нарратив. Должен ли куратор, видя неудовлетворенность художника, скорректировать свою интерпретацию его работы? И должен ли он принять проект, на котором настаивает художник, но который противоречит его кураторскому замыслу? Каков возможный предел взаимного компромисса, после преступания которого художник отказывается от участия в выставке или же куратор отказывает ему в этом? А ведь каждое из этих решений неизбежно обернется эстетическим ущербом: либо задуманный художником проект не увидит свет, либо проект куратора осуществится в редуцированном виде. В этом случае эстетические проблемы становятся также и этическими.

Наконец, конфликтом чреваты и взаимоотношения куратора с публикой, которые в самой кураторской практике воспроизводятся во внутреннем конфликте двух ее основных мотиваций – стремления к созданию оригинального произведения и к тому, чтобы оно было воспринято публикой. Очень часто первая мотивация требует от куратора использования таких приемов показа или включения в выставку таких работ, которые затрудняют восприятие выставочного текста публикой. Говоря иначе (и вновь воспользовавшись терминологией Бориса Эйхенбаума), куратор склонен уподобить свой выставочный текст сюжету, в то время как публика ждет от него лишь фабулы.

Кроме того, отторжение может вызвать и предложенная куратором тематика проекта, его идейная программа. Из опыта российской жизни мы знаем примеры (вспомним хотя бы скандалы вокруг некоторых выставок в музее имени Андрея Сахарова), когда публика или ее часть считала некоторые события публичной художественной жизни оскорбительными и кощунственными. И тут снова возникает целая серия вопросов этического характера. Должен ли куратор, сохраняя верность своей авторской поэтике и гражданским убеждениям, создавать события, травматичные для некоторой части публики? Может ли куратор принимать подобные решения единолично, учитывая, что выставка – это высказывание, которое он разделяет с художниками и пригласившей его институцией? Не являются ли подобные проекты безответственными по отношению к художественному сообществу, ведь они неизбежно подрывают репутацию современного искусства в глазах общества или его части?

Короче говоря, реализация кураторского проекта сопряжена с целым рядом реальных и потенциальных конфликтов. Обойти эти конфликты или разрешить их – обязанность куратора. Ведь именно куратор – единственный посредник между всеми сторонами, который несет главную ответственность за выставочный проект. «Искусство куратора, – говорил Пьер Рестани, выдающийся французский критик и куратор, – это искусство компромисса». И все же, боюсь, компромисс чаще всего невозможен – точнее, возможен практически, но для куратора он невозможен этически.

Неизбежность подобных конфликтов в кураторской практике – пусть даже латентная, не проявившаяся в открытом скандале – связана с тем, что здесь мы имеем дело с расхождением морали и этики. [58]Если самым схематичным образом описать этот конфликт, то суть его сводится к следующему. Субъект «демистифицирует» дисциплинарный порядок и обретает автономию выбора. Однако в реальности он продолжает жить в режиме моральных нормативов, так как по-прежнему сосуществует с различными корпорациями и их уставами. Он может мириться с ними или даже испытывать к ним известное уважение, но он неизбежно будет воспринимать этот моральный порядок как внешний. И потому закономерны ситуации, когда нечто, переживаемое как внутреннее и сущностное, толкает субъекта на радикальные жесты нарушения морали во имя еще не устоявшихся ценностей. Эти жесты прорыва к преступающей мораль этике сопровождали всю историю современности и, как известно, получили у Жоржа Батая наименование «трансгрессии». Своеобразие нашего времени в том, что трансгрессия из индивидуального опыта становится опытом социальным. Кураторская и художественная практики постоянно обращаются к этому опыту.