Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

С наибольшей очевидностью оба эти диспозитива проявились в посткоммунистическом мире. Именно здесь дисциплинарный порядок и насажденные им представления (убеждения вроде «это всерьез и надолго», «на том стою и не могу иначе») сошли на нет, стали восприниматься как атрибут дискредитировавшего себя прошлого. Быть современным стало означать быть оппортунистом и циником, причем в прямом, а не метафорическом смысле, в каком, вслед за Паоло Вирно, используем эти понятия мы. Польский теоретик искусства Петр Рипсон, описывая посткоммунистическую Польшу, приводил пример, как коммунисты молниеносно переконвертировались в католиков с тем, чтобы затем стать социал-демократами, а потом – христианскими демократами с левым уклоном и т. д. Способность менять убеждения и идеологическую идентичность он назвал «фактором Протея». [62]Подобное мы наблюдаем и в российском художественном мире, где бывшие молодые функционеры Союза художников становились пропагандистами либеральных идей, а позже возрождали коммунистическое наследие. Такие люди могут с одинаковой истовостью отстаивать как ценности индивидуализма, так и левые идеи. Они склонны к максимальной монетизации всех отношений, отстаивая при этом принципы социальной справедливости. Впрочем, дело не только в смене идеологических установок и политических идеалов, но и в смене кураторских методологий, эстетических позиций, круга художников и т. д.

И вновь возникает вопрос: насколько совместим диспозитив цинизма с этическим началом? Или же откровенное признание собственного цинизма – а это довольно распространенная в наше время позиция – и есть единственная доступная нам форма этики? Должны ли мы принять за истину остроумную ложь, которая честно признает свою лживость? Или же у современного «фактора Протея» все-таки есть некая изнанка, другая сторона?

Четвертый диспозитив имеет прямое отношение к той стихии живого межличностного общения, которое в рамках современного нематериального производства обладает, по сути, субстанциальным статусом. Сколь бы ни были эффективны новые коммуникационные технологии, сколь бы ни были обоснованы профессиональные репутации, определяющим сегодня является личный контакт, персональная коммуникация. Именно через них и формируется то живое знание, что лежит в основе нематериального производства. Вот почему диспозитив оппортунизма предполагает мобильность: люди перемещаются с места на место, чтобы, в частности, иметь поводы к личным встречам. В нужном месте необходимо быть и ради того, чтобы встретиться с нужными людьми.

Однажды мне довелось побывать на большом международном форуме в одной европейской столице. В нескольких аудиториях параллельно шли персональные вступления и панельные дискуссии, которые собрали большое число ведущих современных кураторов. С двенадцати до четырех часов дня участники форума могли отобедать в специально отведенном для этого помещении. Они приходили группами после состоявшихся дискуссий, чтобы за ланчем продолжить общение. По ошибке в поисках своей аудитории я заглянул в это помещение около полудня, сразу же после его открытия, и увидел там одно знакомое лицо. Мой коллега, недавно обратившийся к кураторской практике, сидел за одним из столов и активно общался со своими соседями. Около двух часов, после окончания дискуссии, я вернулся в это помещение. За соседним столом сидел все тот же коллега и столь же активно общался уже с другими людьми, которые в какой-то момент ушли, чтобы продолжить работу. Тогда мой общительный коллега переместился за другой стол, где сидели участники молодежной панельной дискуссии, и, ловко встроившись в шедшую беседу, быстро и там нашел свое место. Больше всего меня поразило то, что все это время, с двенадцати до четырех, этот человек не только говорил, но и беспрестанно ел… Но не могу не признать – подобная тактика, безусловно, эффективна: за четыре часа моему коллеге удалось познакомиться с цветом современного кураторства, который организаторы форума собрали в этом зале со всего мира.

Однако, для того чтобы завести нужные связи и быть принятым в среде, недостаточно быть в нужном месте в нужное время. Необходимо иметь на вооружении техники соблазна или, как говорил американский социолог Ирвин Гофман, техники «представления себя другим в повседневной жизни». Повседневность художественной среды, как и любого другого социума, в чьей основе лежит прямая коммуникация, следует конвенциональным ритуалам и организуется через мизансцены, в которых каждый участник общения выбирает свою роль.

Что касается конвенций, то самая распространенная из них – аффектация дружелюбия. Социолог Паскаль Гилен, только начав изучать художественный мир и проведя первые полевые исследования, отметил следующее: его поразило, что деятели художественного мира, упоминая некую персону, оговаривают, что их связывают с этим человеком дружеские отношения. Кажется, что в художественном мире все друзья. Даже если ты и видел человека два-три раза, да и то на бегу, установившийся в художественной среде аффективный режим предполагает, что вы уже эмоционально связаны друг с другом, что вы друзья. Этот режим предписывает, что при встрече (независимо от своего душевного состояния) следует лучезарно улыбаться. Так ты даешь другому понять, что встреча с ним – это счастливая opportunity, ради которой ты проделал долгий путь, преодолев всяческие препятствия. Тот факт, что данная эмоциональная эйфория является явной симуляцией, не вызывает сомнения ни у исторгающего ее, ни у того, на кого она обрушивается. Право на фикцию выдано диспозитивом цинизма. Аффект здесь – это своего рода потлач Марселя Мосса: выдавая собеседнику столь избыточный эмоциональный дар, ты как бы обезоруживаешь его, берешь его под свой контроль. В результате Другой инструментализируется, становится твоей opportunity. Через коллективный договор о взаимной дружеской аффективности система сетевых отношений консолидирует себя, обретает границы.

Перформативность художественной среды предполагает, что в ней все хотят обозначить свое личное уникальное присутствие. Раз художественный мир – это сцена, то каждый хочет сыграть на ней свою роль, а раз отношения в системе искусства свелись к стихии персональных контактов, где все наглядно и осязаемо, то каждый желает обрести персональную неповторимую visibility. Когда я познакомился с Харальдом Зееманом, он рассказал мне об IKT, созданной при участии международной ассоциации кураторов. Зееман говорил: «Нас было там человек тридцать-сорок. Мы все друг друга знали многие годы, нам было уютно. А потом рухнул железный занавес, появились кураторы из Восточной Европы, все такие взъерошенные, резкие, неудовлетворенные. Особенно эта женщина в шлеме пилота военной авиации». Вскоре я понял, кого он имел в виду, так как на ближайшем большом международном открытии увидел в толпе женщину в нахлобученном на голову кожаном шлеме. Это была польский куратор Милада Слижинска, которая многие годы вела международную выставочную программу в Центре современного искусства в Варшаве. В дальнейшем мне довелось с ней неоднократно встречаться и работать. Побывав у нее в гостях в Варшаве, я выяснил, что ее муж – крупный специалист в области дизайна, и дома у них собрана прекрасная коллекция, откуда и взят этот злополучный шлем. Такая наглядная деталь ее габитуса, ставшая частью техники «представления себя другим», сделала ее персонажем легко и надолго запоминающимся, что для публичной фигуры и работника нематериального производства – почти профессиональный навык. Впрочем, и самому Харальду Зееману, оценившему шлем Милады, были не чужды дендизм и стремление к экстравагантности. Он выделялся не только высоким ростом и окладистой бородой, но и своим неизменным костюмом сурового сукна – прямые брюки и военизированный китель с накладными карманами.