Знание-сила, 2003 № 05 (911)

В 1830 году выходит в свет первая, а в 1835 году — вторая часть знаменитой «Панорамы Невского проспекта». Это длинная лента литографских листов, изображающих полную развертку обеих сторон проспекта. Рисовал ее В. Садовников. «Здания, — сказано в комментарии к «Панораме», — срисованы с натуры с удивительною верностию, ни одна вывеска не забыта... Это самый похожий портрет... Невского проспекта. Многие из его обыкновенных посетителей попали на панораму». Здания, стало быть, узнаются по вывескам. Приметами архитектуры сделались расхожие аксессуары городского быта, а «физиономия» улицы приобретает выражение благодаря «обыкновенным посетителям». С их позиции и сделана «Панорама».

Если застройка, даже самая лучшая, понимается как фон городского быта, то в свою очередь обиходные вещи становятся фоном для изображения города. Городскими видами украшают почтовую бумагу, абажуры, посуду, их развешивают по стенкам и рисуют на оконных занавесках. Как быт стал частью образа города, так и образ города стал частью быта.

К середине 1840-х годов в русской словесности складывается так называемая натуральная школа, требовавшая писать «быт общеетвенный и нравы» с натуры, «наблюдая предметы и видя их точно так, как они представляются в суматохе жизненных отправлений, в толкотне, разладице, в драке». Этому призыву следовали и художники. Виды города превращаются в изобразительные фельетоны.

В это же время происходит существенный сдвиг в понимании пространства как такового. Центральная пустота, доминирующая в начале XIX века, к сороковым годам оказалась обжитой и заполненной.

Санкт-Петербург. Вид на Кунсткамеру

М. Добужинский. Домик в Петербурге 1905 г.

В 1865 году Ф. Достоевский пишет «Преступление и наказание». Его герой, умный и чувствительный разночинец, смотрел на Неву, Английскую набережную, Сенатскую площадь, Адмиралтейство и Зимний дворец, и «духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина». Все то, что радовало глаз в пушкинские времена, стало для человека шестидесятых годов чужим и ненужным. Передовая интеллигенция начинает ненавидеть Петербург. Он считается казенным, мертвенным, бездушным. Художественному видению город стал представляться каким-то нагромождением изолированных ячеек, в каждой из которых происходили свои крошечные события.

Принципиальная фрагментарность видения свойственна всем героям Достоевского. Город для них — не единая картина, а странная совокупность углов, подворотен, лестниц, мостиков, сцепленных с какими-нибудь событиями или впечатлениями, странная и бессвязная, конечно, для «взгляда извне», но для «взгляда изнутри» (изнутри душевной жизни героя!) составляющая сложное и подвижное единство. Взгляд на город устремлен из глубин индивидуальной психики. «Отсчет» образа города от живой личности открыл писателю особенности восприятия пространства, которые только сейчас экспериментальными методами начинает осваивать наука.

М. Дабужинский. Английская набережная в снегу, 1922 г.

М. Дабужинский. Львиный мостик, 1922 г.

А. Остроумова- Лебедева. Крюков канал. 1910 г.

В первые годы двадцатого века, в преддверии двухсотлетнего юбилея города, возникает «Мир искусства». Несколько лет деятельности этой небольшой группы энтузиастов полностью перевернули отношение общества к «мертвому», «казенному», «бездушному» городу. В этом монстре они обнаружили жизнь, разнообразие, душу. Превращение напоминало известный финал «Аленького цветочка»: отвратительное чудище, если отнестись к нему с любовью, становится сказочным красавцем.

«Мир искусства» реабилитировал все те ценности, на которых строился образ классического Петербурга. По теперь художественное воображение отделило тело города от его человеческого наполнения. Город сам по себе уже есть живое существо, и люди совсем не нужны для того, чтобы проникнуть в его тайную и увлекательную жизнь.

У Петербурга оказалось много разных лиц. Он может тесниться могучим каменным лесом, как у Е. Лансере, а может, как у А. Остроумовой-Лебедевой, превратиться в зачарованное царство узких каналов и золотых небес, заставляя вспомнить стихи К. Бальмонта о «тихом Амстердаме». Но особенно многообразным умеет его видеть М. Добужинский. Он вглядывается в город с небывалой пристальностью и с такой короткой дистанции, что ему становятся видны как бы микроструктуры городского тела и микропроцессы городской жизни, недоступные обычному взгляду.

Взгляд Добужинского — это, конечно, «взгляд изнутри», но изнутри среды, населенной не людьми, а вещами. Петроград, опустевший в годы Гражданской войны, оказался для художника переполненным вещами бездомными и бедствующими. И вот что существенно: когда на первом плане оказываются несчастная обгоревшая будка или баржи, разгромленные и вмерзшие в невский лед, или разбитые фонари, там и сям торчащие из сугробов, то всякий раз величественной петербургской архитектуре, отодвинутой на задний план, отводится роль безучастного свидетеля гибели вещей. А ведь именно с этими вещами человек имел лело постоянно и вплотную — он их трогал, они были на уровне его глаз. Смерть городских вещей равносильна исчезновению обычных человеческих смыслов среды. И наоборот, пока вещи живы, они как бы гарантируют пригодность среды для обитания. Лев на тумбе оказывается добрым гением, хранителем города.

Балтазар де ла Траверс. Вид на Неву и памятник Петру I. 1780-1790-е гг.

Только преобразованный жизненный материал остается в памяти культуры и «тленья убежит». Художественный образ города, следовательно, сохраняет известную независимость от своего реального прообраза. Благодаря этому он может существовать и тогда, когда самого города уже (или еще) нет.

Художественными образами города, как годовыми кольцами дерева, отмечаются фазы развития культуры. Эти образы могут находиться в самых разных отношениях между собой, могут даже входить в противоречия, но только все они вместе составляют бессмертную душу города.