Соломон Воложин - О сколько нам открытий чудных..

К явлениям того же порядка относится — тут же — и сдвигание слов со своих привычных мест: не «тяжелый сон жизни», а «тяжелый жизни сон». Важна не объективность (и связанный с нею прямой порядок слов), а субъективное (и, следовательно, — нарушенный порядок).

Конечно, эта романтика применялась по наитию, стихийно. Но она, повторяю, легко осознается и толкуется. (Здесь — как презумпция субъективного перед объективным, как своеобразная победа над этим упрямым и неподдающимся миром; в нашем случае, прототипически, видно, речь о Наташе Кочубей или Кате Бакуниной, которых родители увезли из Царского Села и которые, чего доброго, и взаимностью–то не отвечали прототипу лирического героя рассматриваемого стихотворения.)

Гораздо трудней поддается осознанию — и уж точно творилось подсознанием поэта — более тонкая, например, звуковая организация стихов.

Согласитесь ли, что «Эльвина»и «Я вяну»звучит несколько похоже? А это не зря.

Стихи:

довольно отчетливо делятся на 4 взаимно почти равные группы. А первые образуют в фонологическом отношении соотнесенные пары:

Эти группы образуют анафорический фонологический сегмент — основание для сопоставления. Извлеченные из подсознания в осознаваемые сопоставления, они со всей определенностью выявляют сходство: одинаковые согласные вн — вн , мягкие гласные и — я в середине, все звуки — переднегубные.

И я тут же позволю себе возвести до степени осознаваемой значимости обнаруженное сходство. Значимости, которая на молекулярном, так сказать, уровне начинает работать на идею целого произведения.

<<���Манера Жуковского, — пишет Гуковский, — его принципы рассеяны у молодого Пушкина повсюду…>> [1, 123] — <<���вплоть до имен>> [1, 122]. <<���Имя Эльвина — имя в стиле Жуковского>> [1, 127], в стиле прекраснодушного мечтателя [1, 59]. И вот прекрасный обертон этого тона — имени — в силу фонологического сходства переносится на что? — На — если объективно — совсем не прекрасное состояние души: «Я вяну». И рождается третье, миникатарсис: утверждение «я», утверждение души, сумевшей победить самый мир в своем от мира поражении путем отключения от этого мира и переключения на себя самого, на свое переживание, предстающее как огромная ценность, каким бы оно ни было — позитивным или негативным.

То же видим и в рифме.

<<���В числе других классификационных принципов… можно встретить деление рифмы на богатые и бедные>> [2, 151]. И Лотман замечательно показал, что богатство заключается не столько в бо`льшем количестве повторяющихся звуков, сколько в смысловом несовпадении рифмующихся слов [2, 153].

Здесь рифмуется слова «мне руку»с «разлуку». Всего 3 звука из 6-ти и 7‑ми совпадают. Зато насколько противоположны их смыслы! И все–таки рифма это повтор. <<���Рифма возвращает читателя к предшествующему тексту. Причем надо подчеркнуть, что подобное «возвращение» оживляет в сознании не только созвучие, но и значение первого из рифмующихся слов… При этом оказывается, что уже раз воспринятые… слова… при втором восприятии получают новый смысл>> [2, 154]. А в то же время <<���два слова, которые как явления языка находятся вне всех… связей… оказываются соединенными>> [2, 154]. <<���То — и одновременно не то… Природа рифмы — в сближении различного и раскрытии разницы в сходном. Рифма диалектична… В этом смысле далеко не случайным оказывается возникновение культуры рифмы именно в момент созревания в рамках средневекового сознания схоластической диалектики — ощущения сложной переплетенности понятий как выражения усложненности жизни и сознания людей>> [2, 155–156].

Лотман даже в историю происхождения рифмы ударился, лишь бы ускользнуть от интерпретации, что конкретно значит та конкретная рифма, о которой он говорит.

И я всю эту длинную выписку из Лотмана привел не только для обоснования выведения миникатарсиса из противочувствий от со- и противопоставлений рифмы «мне руку»и «разлуку», миникатарсиса, состоящего в акценте на сложности внутренней жизни, возведенной автором–романтиком в ранг высшей ценности. Я весь доклад написал в пику Лотману, который акцентирует в своей книге формалистский подход, почти нигде не срываясь в истолкование, всюду акцентирует «КАК», почти нигде не срываясь в «ЗАЧЕМ ТАК».

Лишь раз он сорвался, говоря о фонологии аллитераций в двух лермонтовских романтических стихах и через так называемые окказиональные (возможные) антонимы вывел <<���противопоставление «взора» и «голоса», весьма обычное в романтическом портрете «загадочного человека»>> [2, 138].

Я не согласен с лотмановским возражением на упрек ему подобным в формализме, что, мол, необходимо независимое о т содержания изучение структуры художественного текста, как, например, необходимо отвлеченное от нравственности изучение арифметики. И я, наоборот, согласен с недавним возражением российского премьер–министра к составителям задачника: нельзя, чтоб, например, в задаче на деление с дробями предлагалось делить, скажем, на троих две сигареты. Российская цивилизация — не западная, и нечего протаскивать вседозволенность с помощью даже арифметики. Срывы, подобные упомянутым окказиональным антонимам, чрезвычайно полезны для усвоения абстракций структурализма. У меня, по крайней мере, лотмановский срыв породил вот этот минидоклад.

И за этот срыв я Лотману благодарен.

Можно было б продолжить фонологический разбор пушкинского стихотворения «К ней». Там еще три куплета. Но это не даст новизны по сути. А возможности подхода, состоящего в поисках миникатарсиса от противопереживаний читателя на подсознательном уровне, я продемонстрировал.

1. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

2. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

Написано в январе 2002 г.

Зачитано в январе 2002 г.

Островская Н. К.:

Непрямой порядок слов в стихах встречается сплошь и рядом. Это не есть признак романтизма.

Александров А. В.:

Мы помним уродства вульгарного социологизма, и нас не сагитируешь работать на интерпретаторской ниве.