Роджер Смит - Чувство движения. Интеллектуальная история

В исследовании Уоллес подробно описан преображавшийся на глазах мир, включая и весь социальный уклад; реакцией на эти перемены во многом и объясняется потребность располагавших досугом людей в неспешных созерцательных прогулках.

Wordsworth, 2000, Appendix C, lines 33–43. Это черновик, предназначенный для поэмы «Home at Grasmere» с пропущенной в оригинале строкой.

Несколько лет подряд (1879–1895) Стивен был идейным лидером группы английских интеллектуалов, называвших себя «Бродяги», которые по воскресеньям совершали длительные походы по сельским окрестностям Лондона, «находя истинную отраду в своей мужской компании и энергичном времяпрепровождении» (Stephen, 1902, p. 255), не в последнюю очередь потому, как едко прокомментировал впоследствии один историк, что можно было под благовидным предлогом отлынивать от семейных забот (см.: Maitland, 1906, p. 357–364).

Замечательный обзор литературных источников и образов, связанных с пространственным положением тела (понимаемым как разновидность непрекращающейся активности, или «движения»), можно найти в книге Сандера Гилмана (Gilman, 2018).

О культуре маскулинности см.: Tosh, 2005.

О современном изводе этого отношения см.: Macfarlane, 2003.

Увлечение Стивена альпинизмом как ключ к пониманию его характера (см.: Hollis, 2010); о возможных последствиях реакции Вирджинии Вулф на то особое значение, которое ее отец придавал походам в горы, см.: Hollis, 2011.

О проявлениях «мускулистого христианства» (впервые это выражение было использовано в 1857 году в рецензии на роман Чарльза Кингсли) см.: Hall, 1994. О значении, которое Кингсли придавал развитию тела, см.: Gay, 1986, p. 278–279, 297–312.

Это первая часть стихотворения, во второй части автор морализирует по поводу слабовольного человека.

Сообщение об этом (с восклицательным знаком, явно выражающим высокомерное изумление автора) см.: Whymper, 2002, p. 396.

О широком интересе женщин см. историографический очерк в книге Энн Колли: Colley, 2010, ch. 3.

Выражаю благодарность Алену Макни за то, что он предоставил мне возможность ознакомиться с его докторской диссертацией (2013, Бербек-колледж, Лондонский университет) и тем самым – с соответствующей литературой и историографией.

Этот несчастный случай стал предметом бесконечных спекулятивных реконструкций. Я придерживаюсь версии самого Уимпера, изложенной в его книге, тем более что в данном случае меня интересует метафора, а не вопрос персональной ответственности.

Об измерении посредством мускульного напряжения см. также: Haley, 1978, p. 255. О преобразовании субъективного знания в точную науку см.:

Rabinbach, 1992.

См., например: Арендт, 2013; Classen, 2012; Crary, 1992; Maurette, 2018. Типичный в этом отношении сборник теоретических работ (Levin, 1993) пронизан априорной идеей доминирования визуальности в культуре. Впрочем, в статье Мике Баль (Bal. His master’s eye // Levin, 1993, p. 379–404) явным диссонансом общему хору звучит критика подобного подхода, по сути допускающего «визуальный эссенциализм» (термин принадлежит Баль).

О механической объективности сдерживания см.: Daston, Galison, 1992.

О связи эмпиризма и модернизма см.: Klein, 1992.

Это положение обсуждается в связи с искусством русского авангарда: Сироткина, 2016. В настоящей главе я опираюсь на это издание. Об истории танца модерн см.: Foster, 1992.

В 1936 году Поль Валери выступил со своей знаменитой теперь лекцией «Философия танца» (Valéry, 1964).

Некоторые исследователи трактуют танец как жест, беря за основу элементы его семиотической структуры (см.: Langer, 1953, p. 174 – автор исходит из философии символических форм Кассирера): «Всё движение в танце есть жест или некий элемент демонстрации жеста – возможно, с помощью механического контраста и усиления, – но так или иначе мотивацией служит внешнее сходство с экспрессивным движением». Многие исполнители, особенно из числа последователей Мерса Каннингема, самоотверженно исследующие потенциал случайности в поисках «нового движения», воспротивились бы такому категоричному обобщению. Тем не менее в нем точно отражена та концепция танца модерн, которая владела умами в первые десятилетия его истории. Наличие связей между чувством движения, жестом и эстетической ценностью признавалось и ранее (см.: Beaunis, 1889, p. 138–141).

Намного сложнее установить, не являются ли все формы движения культурно и исторически обусловленными и, соответственно, не является ли постулат естественности, как и вообще любая (в том числе научная) отсылка к природе, очередным культурным конструктом. О связанных с этим вопросом теоретических проблемах, затрагивающих также философию танца, см.: Noland, 2009.

Брейн (Brain, 2015, p. 201) упоминает и «новое „шестое“ чувство, называемое также мускульным чувством, или кинестезией: чувство мускульного напряжения, тяжести, ритма, движения и ориентации в пространстве, ставшее физиологическим ключом к практике создания и восприятия искусства. Происшедший около 1910 года „модернистский“ поворот – поворот к абстракции – был бы невозможен без этого нового увлечения кинестезией в качестве фундамента как для художественного творчества, так и для зрительского восприятия». Брейн не уточняет, кто первый употребил выражение «шестое чувство» в этом контексте (если вообще можно говорить об авторстве), а его суждение о «модернистском повороте» неправомерно сужает весь спектр инноваций, не говоря о том, что этот «поворот» прямо выводится им из «нового» интереса к кинестезии.

Нельзя отрицать наличие связи между физическими исследованиями «колебаний эфира», изучением ритмов («пульса») живого организма и эстетическим пониманием ритма. Помимо упомянутой работы Брейна (Brain, 2015), см.: Clarke, Dalrymple, 2002; Ems, Trower, 2013. О ритме в живописи и поэзии см.: Reynolds, 1995.

Аннотированное оглавление книги Д’Удина «Искусство и жест» см.: http:// urss.ru/cgi-bin/db.pl?lang=Ru&blang=ru&page=Book&id=203388 (дата обращения: 04.02.2021).

Бергсон указал, что его рассуждения, касающиеся неопровержимости осознания воли, восходят к философии Мен де Бирана.

Самая известная демонстрация этого различения – в лекции Гельмгольца 1868 года «Новейшие успехи теории зрения» (Гельмгольц, 2011), где он в расчете на образованного читателя суммировал современные ему научные взгляды на зрение. Ни в этой работе, ни в своем фундаментальном «Руководстве по физиологической оптике», последний том которой был издан незадолго до лекции, Гельмгольц, в отличие от многих своих коллег, не рассматривает мышечное чувство как предмет отдельного научного интереса; он просто констатировал его присутствие, описывая роль движения глаз в формировании «локальных знаков» и «бессознательных умозаключений» в процессе зрительного восприятия.