Марк Фишер - Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем

«Может, это такой мрачный юмор, типа черной комедии в аудиоформате», – рассуждает Кирби про The Caretaker, но серьезный тон проекта не вяжется с репутацией Кирби как шутника. Например, известный случай: сразу после упоминания на обложке 176‐го номера The Wire под заголовком «Сильнее! Быстрее! Громче!» его лейбл V/Vm выпустил свою интерпретацию хита «Mouldy Old Dough» группы Lieutenant Pigeon; это был лишь один из ряда искаженных мейнстримных хитов, вышедших на V/Vm, – также среди них были искромсанные и перекроенные нетленки Криса де Бурга, Джона Леннона и Элтона Джона.

Мотив культурной памяти объединяет между собой все работы Кирби, включая мэшапы от V/Vm. Музыкальные (ди)версии V/Vm – это порождения нахального постмодернистского пастиша, в то время как The Caretaker имеет дело с темной стороной культурной ретроспекции. В определенном смысле «Theoretically Pure Anterograde Amnesia» диагностирует культурную патологию. Может показаться странным приписывать амнезию культуре, в которой доминируют художественные формы из прошлого, но распространенный ныне тип ностальгии – это не столько тоска по прошлому, сколько невозможность создавать новые воспоминания. Фредрик Джеймисон назвал одним из тупиковых аспектов постмодернистской культуры ее невозможность «сосредоточиться на нашем настоящем, как будто мы стали не способны создать эстетические репрезентации нашего актуального опыта». Прошлое постоянно возвращается, потому что настоящее нельзя запомнить. За последние примерно 10 лет мотив расстройства памяти снова вернулся в кинематограф: протагонист фильма «Помни» Леонард страдает от теоретически чистой антероградной амнезии, тогда как крайне успешная франшиза про Джейсона Борна поднимает тему потери памяти. То, что вопрос памяти поднимается снова и снова, неудивительно при позднем капитализме, где постоянная экономическая нестабильность и быстрая сменяемость эфемерных образов приводит к сбоям в любом гармоничном ощущении темпоральности.

В рамках своего проекта 2006 года «The Death Of Rave» («Смерть рейва») Кирби подошел к проблеме отсутствия будущего с другого угла. Здесь он подвергает рейв дематериализации: лишает его тяжести баса и движущей силы ударных, оставляя одну лишь мерцающую дымку. Треки звучат так, будто мы слушаем их снаружи клуба – крайне точная звуковая метафора, скажет кто-то, для нашего изгнания из мира поразительных футуршоковых инноваций в танцевальной музыке 80‐х и 90‐х. «Да, этот проект еще совсем молод, – говорит Кирби. – Он появился как часть проекта V/Vm 365, целью которого было делать по треку каждый день. Я ходил на рейвы в молодости, наблюдал все это бурное развитие электронной музыки между 1987‐м и 1992–1993 годами, когда новые жанры возникали чуть ли не каждую неделю. Для музыки это было удивительное время: море музыки, масса новых возможностей, взрывной эффект нового звука в клубах и на танцполах можно было почувствовать. Для меня, „The Death Of Rave“ – об утрате этого духа и об оттоке энергии из практически всей электронной музыки. Мне жаль людей в нынешних клубах, потому что там нет былой энергии. То есть у нас в Берлине есть так называемые крутые клубы, например „Watergate“ и „Berghain“, но они ни в какое сравнение не идут с тем, что было в Манчестере в конце 80‐х – начале 90‐х. Конечно, музыка не стоит на месте, но сейчас все иначе: если идея вдруг „выстрелит“, то она не успеет дозреть, ее тут же задушат пародиями в интернете; направления и стили часто умирают еще до того, как заявят о себе. Например, хаус и техно долго вызревали в Чикаго и Детройте, а теперь времени на это нет: как только идея оформилась, ее начинают копировать до бесконечности, пока выжмут из нее всю энергию. „Энергия“ – ключевое понятие, это именно то, что всегда меня вдохновляло. Для меня, треки с альбома „The Death of Rave“ – про то, как из рейва выкачивают всю энергию и дух веселья; или, если хотите, про то, как танцевальная музыка становится траурной». Эти треки – энергетические флешбэки, бледные призраки рейва, воссозданные мозгом с нехваткой серотонина.

Другой проект Кирби, The Stranger («Посторонний»), занимается вопросами пространства, а не времени. «The Stranger – это более мрачная версия The Caretaker, – говорит Кирби, – и его ближайший родственник. The Stranger создает физическое пространство посредством звука. Например, в последнем альбоме [„Bleaklow“ (2008)] речь идет о верещатнике Бликлоу, который находится в Пик-Дистрикт, – в ненастные серые дни там может быть мрачно, а в солнечные – очень красиво. Занятно: несколько человек, которые любят там гулять, писали мне, что мне удалось идеально уловить тамошнюю атмосферу и что они потом слушали релиз, когда шли туда гулять. Мне кажется, что редкие проблески солнечных лучей, пробивающиеся сквозь свинцовую серость северного неба, можно услышать на аудио».

Сам Кирби сейчас живет в Берлине. «Я переехал в Берлин, так как здесь есть и атмосфера, и возможности большого города, но при этом здесь больше пространства для мысли, а еще тут легко спрятаться в темных переулках. К тому же он не такой суровый, как Манчестер, люди более открыты, потому что меньше слушают новости и не так следят за прессой». Но корнями The Caretaker, как и The Stranger, уходит глубоко в британскую культуру: «Чаще всего исходным материалом служит только британская музыка». От The Caretaker с его экскавацией британской поп-музыки эпохи до рок-н-ролла можно провести параллель к музыкальной телевизионной драме Денниса Поттера «Гроши с неба». «В „Грошах с неба“ потрясающая работа со звуком, и нельзя не отметить, как Деннис Поттер использует грустные тексты песен, чтобы развивать сюжет, ведь эти песни и сами по себе целые истории. На фильм Джона Клиффорда и Херка Харви „Карнавал душ“ (1962) я тоже опирался – возможно, даже использовал музыку из заключительных сцен в своем „A Stairway To The Stars“. Этот фильм я посмотрел, только когда мне о нем рассказали. Так часто бывает: люди дают наводку, а я начинаю в этом копаться».

Но основным импульсом для The Caretaker послужило, само собой, «Сияние» Кубрика. «Смотритель» – это название должности, которую Джек Торренс обречен вечно исполнять в населенном призраками отеле «Оверлук» («Вы всегда были смотрителем», – говорят Торренсу в одной из самых леденящих кровь сцен). Логика проста: вдохновившись «заряженными сценами в бальном зале, где музыка звучала только у Джека в голове», Кирби подумал: а почему бы не сделать целый альбом мелодий, которые тоже могли бы играть в отеле «Оверлук»? В саундтрек «Сияния» входят два трека Эла Боулли – крунера из межвоенного периода, чьи песни звучат во многих драмах Денниса Поттера, – так что Кирби стал искать музыку в похожем ключе. «На протяжении двух-трех лет я много времени посвящал поискам музыки той эпохи и стал постоянно экспериментировать с исходным материалом. Мне кажется интересным, что бо́льшая часть музыки тогда писалась о призраках и утрате, потому что это был период между мировыми войнами. Она из совершенно иной эпохи и сегодня почти забыта. Я черпал идеи как из звучания песен, так и из их названий. Мне повезло, потому что рядом со мной в Стокпорте два старичка держали отличный музыкальный магазин, специализировавшийся на грампластинках на 78 оборотов. Я давал им послушать мелодию и спрашивал, есть ли что-то похожее, – они спешно удалялись вглубь магазина, выкапывали откуда-то старинный каталог из 1930‐х и находили для меня пластинки. Потрясающий ресурс, который, к сожалению, больше не существует: один из владельцев умер, и второй решил закрыть магазин. Заходя внутрь, ты будто переносился на 30 или 40 лет назад. Чеки они выписывали от руки, а половина товара у них хранилась в задней части магазина, куда никого не пускали. Они понятия не имели, зачем я скупал эти пластинки, но один из них как-то сказал мне: „Ты родился не в свое время. Такой музыкой не интересуется никто из твоих ровесников“».