Марк Фишер - Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем

3. Бальный зал с привидениями

Марк Синкер: «ВСЕ фильмы [Кубрика] потрясающе „слушабельны“ (если понимать это по аналогии со словом „смотрибельны“)».

Куда

Идея альбома The Caretaker «Memories from the Haunted Ballroom» проста и гениальна: целый альбом песен, которые могли бы играть в Золотом зале отеля «Оверлук» из «Сияния». «Memories from the Haunted Ballroom» – это сборник размытых, подернутых делирийной дымкой интерпретаций популярных хитов 20–30‐х годов – исходные мелодии так густо реверберированы, что они растворились до состояния аллюзивного аудиотумана; отголоски, оставшиеся от песен, воздействуют на слушателя с удвоенной силой. Так, например, песня «It’s All Forgotten Now» Эла Боулли, которая входит в саундтрек «Сияния» Кубрика, звучит смазанно, звук то нарастает, то затухает – будто она играет по бесплотному радио в сонном сознании или на граммофоне памяти, у которого кончается завод. Иэн Пенман так писал про даб: «Он лишает Голос самоконтроля, отчуждает его и сам завладевает им, протаскивая по невидимым каналам микшерной консоли».

ДЕВАЕТСЯ

голос певца?

4. В Золотом зале

Джеймисон: «Герой одержим именно 20‐ми годами, они его преследуют…»

Фильм Кубрика не оставляет без внимания ни одно из возможных прочтений фразы «It’s All Forgotten Now» («Теперь все это забыто»). Сегодня эта песня звучит так же жутко, как и 25 лет назад, когда фильм только вышел на экраны, потому что создает впечатление (ошибочное, но неизбежное), словно она поет о себе самой и о времени, когда она была написана; она будто бы иллюстрирует, что блестящая эпоха Гэтсби с ее прекрасным и проклятым декадансом отчетливо осознавала и смаковала собственную хрупкую, как крылья бабочки, эфемерную природу. Кроме того, место этой песни в фильме – она играет на фоне, когда в туалете ошарашенный Джек говорит с Грэди о том, что Грэди покончил с собой после зверской расправы над собственными детьми, – указывает на то, что забытое может быть и сохранено: с помощью механизма подавления.

У меня не сохранилось никаких воспоминаний об этом.

Откуда в музыке из Золотого зала, во всех этих серенадах и романсах, такая сила? Призрачные версии этих песен 20‐х и 30‐х годов от The Caretaker лишь усиливают нечто, что Кубрик и Деннис Поттер уже заметили в них ранее. Я уже пытался писать об особом щемящем характере этих песен, которые сохраняют налет меланхолии даже на самых, казалось бы, радостных моментах – они обречены вечно намеками вызывать эмоции, но не могут непосредственно их в себе воплотить.

Фредрик Джеймисон считает, что кутежи в Золотом зале знаменуют ностальгию по последним годам, «когда настоящий американский праздный класс вел агрессивное и нарочито публичное существование, когда американский правящий класс создавал классово-сознательный и неапологетический образ самого себя, наслаждался своими привилегиями без чувства вины, открыто, вооруженный символикой цилиндра и бокала с шампанским, на открытой сцене в полной видимости для других классов общества» 94. Но значение такого показного светского гедонизма до́лжно трактовать с позиции не только истории, но и психоанализа. «Прошлое» здесь не столько реальный исторический период, сколько фантазматическое прошлое, Время, которое можно утвердить только ретроспективно (и ретроспектрально). «Бальный зал с призраками» выполняет в либидинальной эхо номике Джека (если заимствовать неологизм Иригарей 95) функцию «своего» места, которое, на удивление, удовлетворяет требования одновременно и отцовского, и материнского супер-эго, – это сладкая, сказочная утопия, где исполнение своего долга эквивалентно наслаждению… Потому, поговорив с барменом Ллойдом и официантом Грэди (фрустрации Джека находят в первом невыразительное слепо-услужливое отражение, а во втором – патрицианский, патриархальный голос), Джек начинает думать, что не сможет исполнить свой долг как мужчины и отца, если не уступит своему желанию убить жену и сына.

Бремя белого человека, Ллойд… Бремя белого человека…

Если Золотой зал кажется мужским пространством (и не случайно разговор с Грэди происходит в мужском туалете), то место, где Джек – через мужских посредников, исполняющих обязанности администрации отеля, заведения, за счет которого выпивает Джек, – принимает свое мужское «бремя», также является местом, где он может поддаться императиву материнского супер-эго: «Наслаждайся!»

Мишель Симан: «Приехав в „Оверлук“, Джек дает понять, что это место ему близко, что там ему хорошо („Здесь очень уютно“), он хотел бы „остаться здесь навсегда“, он даже признается, что „нигде прежде не был так счастлив и не чувствовал себя настолько в своей тарелке“, говорит о дежавю и о чувстве, будто он „уже бывал здесь“» 96. По Фрейду, «когда кому-то снится место или пейзаж и спящий думает: „Мне это знакомо, я здесь уже был“, – то спящий вправе интерпретировать такое место как субститут половых органов и материнского тела».

5. Патриархат/хонтология

Разве тезис Фрейда – впервые выдвинутый в «Тотеме и табу» и позднее переработанный в книге «Моисей и монотеизм», – не сводится к простому: патриархат есть хонтология? Отец – будь то охочий до наслаждения грубый альфа-самец (фр. Père-Jouissance ) из «Тотема и табу» или же суровый, грозный патриарх из «Моисея и монотеизма» – по сути своей призрачен. В обоих случаях Отца убивают его озлобленные дети, желающие захватить Эдем и получить доступ к абсолютному наслаждению. Замаравшись кровью отца, дети слишком поздно выясняют, что абсолютное наслаждение недостижимо. Терзаемые чувством вины дети узнают, что мертвый Отец продолжает жить – в акте умерщвления их собственной плоти и в интроецированном голосе, который требует ее умерщвления.

6. История насилия 97

Симан: «Сама операторская работа – камера движется вперед, назад и из стороны в сторону в „следящей съемке“ (англ. „tracking shots“ ) – усугубляет ощущение непререкаемой логики и почти арифметической прогрессии в фильме».

Еще до прибытия в «Оверлук» Джек бежит от своих призраков. И ужас, истинный ужас как раз в том, что он – преследователь и преследуемый – бежит туда, где эти призраки его поджидают. Таков беспощадный фатализм «Сияния» (и книга еще безжалостнее, чем даже фильм, вычерчивает эту сеть причинно-следственных связей, выявляет жуткую Необходимость, «общий детерминизм» плачевного положения Джека).

Джеку и прежде насилие было не чуждо. Как в романе, так и в фильме «Сияние» семью Торренс преследует вероятность того, что Джек сделает Дэнни больно… снова. Джек уже раз сорвался, напал на Дэнни по пьяни. Это вышло случайно, он не рассчитал, «на миг потерял контроль над мускулатурой. Приложил пару лишних фунтов веса к силе… В секунду, в секунду!» В этом он пытается убедить Венди, а Венди пытается убедить себя. В книге рассказано больше. Как вышло, что такой гордый, образованный человек, как Джек, вынужден сидеть в офисе Стюарта Ульмана и с фальшивой, натянутой, приторной улыбкой слушать, о чем вещает это мерзкое корпоративное ничтожество? Конечно же потому, что его уволили из школы за то, что он поднял руку на ученика. Вот почему Джек согласится занять такую лакейскую должность в «Оверлуке» – еще и спасибо Ульману скажет.