Марк Фишер - Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем

XXI век нередко ощущается как отходняк после спидов или как изгнание обратно внутрь, в застенки личного пространства, – и песни с «North» передают тревожно-ясное состояние абстинентного синдрома после отказа от «Прозака».

Важно заметить, что большинство цифровых манипуляций на «North» коснулись именно вокала Джеймса Баттери. По большей части голос звучит так, будто его записывали с динамика мобильного телефона, в котором барахлит связь. Мне вспоминается, что Франко Берарди писал о взаимосвязи между информационной перегрузкой и депрессией. Берарди утверждал, что то не крах доткомов стал причиной депрессии, а наоборот: что чрезмерное давление новых информационных технологий на нервные системы людей послужило причиной краха. После этого события прошло уже больше 10 лет, и плотность информации значительно возросла. Среднестатистический работяга в наши дни – это служащий колл-центра: рядовой киборг, которого наказывают всякий раз, как он отключится от коммуникационной матрицы. На альбоме «North» Джеймс Баттери страдает от всевозможных проявлений цифрового паралича и звучит как киборг, у которого отваливаются импланты и замыкает интерфейс, – он заново учится быть человеком, и ему это не слишком-то нравится.

«North» – это как альбом Канье Уэста «808s and Heartbreak» 2008 года, но лишенный всякого лоска. Последний так же погружен в меланхолию, а корнями так же уходит в синти-поп 80‐х, о чем явно свидетельствует дизайн обложки, перекликающийся с работами Питера Сэвилла для обложек New Order «Blue Monday» и «Power, Corruption and Lies». Начальный трек «Say You Will» звучит как порождение синтетически-морозной «Atmosphere» от Joy Division и похоронной барабанной дроби из трека New Order «In A Lonely Place». Но, как и в случае «North», здесь сходство с музыкой 80‐х нарушается цифровой обработкой вокала. На альбоме «808s and Heartbreak» впервые использован эффект автотюна, который начиная с конца нулевых будет преобладать в ар-н-би и хип-хопе. В некотором смысле такое явное использование автотюна (речь идет именно о его использовании в качестве эффекта, а не с изначальной целью откорректировать вокал исполнителя) – это отсылка к 90‐м, потому что Шер популяризовала его в 1998 году в своем сингле «Believe». В целом автотюн можно назвать звуковым эквивалентом цифровой ретуши, и (чрезмерное) использование этих двух технологий (на фоне все возрастающей популярности пластической хирургии) в результате дает продукт, который выглядит гиперболизированно, а не нарочито искусственно. Если что и можно назвать характерной чертой культуры потребления XXI века, так именно эту компьютерно улучшенную нормальность – искаженную, но при этом ультрабанальную нормальность, из которой были удалены все несовершенства.

На альбоме «808s and Heartbreak» мы слышим рыдания из самого сердца дворца наслаждений 129XXI века. Слезливый человекоподобный образ Канье достигает глубин жалости к себе на изумительном треке «Pinocchio Story». Именно такие автотюнные стенания можно было бы ждать от нео-Пиноккио по имени Дэвид – юного андроида с эдиповым комплексом из фильма Спилберга «Искусственный разум» 2001 года – вздумай он запеть. Или, к примеру, «Piece of Me» Бритни Спирс, будто звучащая в момент либо обретения товаром самосознания, либо, наоборот, превращения человека в товар. Закисший саунд на другом конце радуги, электро, столь же безутешное, как инфернальная синти-опера Suicide «Frankie Teardrop».

За натянутой улыбкой XXI века притаилась скрытая грусть. Грусть эта связана непосредственно с гедонизмом, и неудивительно, что именно в хип-хопе – жанре, который за последние 20 с лишним лет крепко породнился с радостями консюмеризма, – эта разновидность меланхолии укоренилась особенно глубоко. Дрейк и Канье Уэст оба болезненно одержимы фиксацией на убогой ничтожности, лежащей в основе гедонизма без берегов. Их больше не вдохновляет ярко выраженное стремление хип-хопа к потреблению (они давно заимели все, что только могли пожелать) – теперь Дрейк и Уэст разнузданно предаются легкодоступным наслаждениям, ощущая фрустрацию, злость и отвращение к себе: они сознают, что чего-то не хватает, но не уверены, чего именно. Печаль гедониста – распространенная столь же широко, сколь широко отрицаемая, – как нельзя лучше передана на треке «Marvin’s Room» с альбома «Take Care», где Дрейк поет: «Мы закатили вечеринку. / Да, мы закатили вечеринку» 130.

Ничуть не удивительно, что Канье Уэст – поклонник Джеймса Блейка. И в эмоциональном, и в звуковом плане прослеживается родство альбомов Уэста «808s and Heartbreak» и «My Beautiful Dark Twisted Fantasy» с двумя альбомами Блейка. Возможно, вы скажете, что подход Блейка как раз и заключается в частичной ренатурализации той компьютерно обработанной меланхолии, которую Канье продемонстрировал на «808s and Heartbreak»: от автотюнового киборга к соулу. Но, вызволенная из пентхаусной тюрьмы Уэстова эго (неуверенного в себе и застрявшего в тупике), неудовлетворенность апатично прозябает, не всегда способная даже осознать себя как печаль.

Возможно, вы даже скажете, что поворот в сторону интроспекции получил некое логическое завершение на альбоме Блейка «Overgrown» 2013 года. Трансформацию из дабстеп-артиста в поп-музыканта Блейк начал с цифровой обработки своего голоса и конструирования треков и закончил исполнением песен собственного сочинения. Изначальный подход Блейка к творчеству, без сомнения, сформировался под влиянием Burial, чье сочетание дерганых тустеп-битов с вокальными сэмплами ар-н-би задало направление для возможного развития поп-музыки XXI века. Burial будто бы сразу выпустил даб-версии треков, и теперь задача состояла в том, чтобы воспроизвести оригиналы: для этого требовалось заменить сэмплы настоящим вокалом.

Слушая релизы Блейка в хронологическом порядке, словно бы наблюдаешь, как призрак постепенно обретает материальную форму; или слышишь, как песня формируется (заново) из цифрового эфира. Например, трек «I Only Know (What I Know Now)» с LP «Klavierwerke» восхитительно неосязаем: это сплошная щемящая тоска, где вместо вокала – вздохи Блейка и неразборчивые хуки, обработанные питч-шифтером, продакшн крапчатый и водянистый, а аранжировка затейливая и хрупкая, заметно неорганическая в том смысле, что она не пытается сгладить признаки монтажа. Вокал – россыпь отголосков и крошек, призрачный спецэффект, рассеянный по треку. Но на одноименном дебютном альбоме Блейк восстановил некое подобие традиционных звуковых приоритетов. Обновление поп-музыки, которое сулили его ранние релизы, теперь, кажется, было забыто: дефрагментированный голос Блейка встал во главе угла, потенциальные или разобранные на части песни стали песнями «настоящими», а завершали картину не-деконструированные пианино и орган. Электронные инструменты и манипуляции с вокалом еще присутствовали, но теперь выполняли декоративную функцию. Голубоглазый соул-вокал и тот факт, что на треках орган (или звуки органа) скомбинирован с электроникой, делали Блейка похожим на Стива Уинвуда на половинной скорости 131.