Марк Фишер - Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем

Как и релиз альбома «North» от Darkstar, разворот Блейка в сторону песен тоже вызвал у публики смешанную реакцию. Многих поклонников ранних EP Блейка альбом «James Blake» разочаровал и слегка обеспокоил. Скрывая и окутывая объект намеками, очень легко создать вокруг него ауру возвышенности. Убирая завесы и выводя объект на передний план, рискуешь получить обратный эффект; и некоторые сочли, что реальные песни, написанные Блейком, недотягивают до виртуальных образов, которые рождались в их воображении на основе его более ранних релизов. Голос Блейка был столь же надоедливо избыточен, сколь неконкретен в эмоциональном посыле. Результат получился дрожаще-неровным и размытым, и аналогично загадочные/туманные тексты песен не вносили никакой ясности. Альбом как будто бы хотел заставить нас чувствовать, но не дал понять, что именно мы должны чувствовать. Возможно, именно эта эмоциональная нечеткость отчасти ответственна за то, что Ангус Финлэйсон в своей рецензии на «Overgrown» для журнала FACT охарактеризовал песни с альбома «James Blake» как «странные». Финлэйсон писал, что они кажутся «полупеснями, скелетоподобными набросками для каких-то более полных грядущих аранжировок». Блейк еще не настолько приблизился к «настоящим» песням, как казалось на первый взгляд. Такое чувство, что Блейк пытался реконструировать песенную форму, имея в качестве ориентиров только даб-версии и танцевальные ремиксы. В результате вышло нечто беспорядочное, бессвязное, солипсическое – размытая версия песенной формы, столь же раздражающая, сколь очаровательная. Изящная нематериальность ранних EP сменилась ощущением переполненности. Как будто тонешь в теплой ванне (возможно, с порезанными венами).

Альбомы Блейка производят впечатление, что треки одновременно перегружены и не закончены; и, возможно, именно благодаря этой незавершенности (наброски мелодий, полухуки, повторяющиеся строки, словно подталкивающие к некоему эмоциональному переживанию, которое в самих песнях так и не конкретизируется) они в итоге проникают тебе под кожу. До странного расплывчатый – нерешительный и неразрешенный – характер музыки Блейка придает ей окрас госпела для тех, кто утратил веру настолько, что уже забыл, что вообще когда-либо верил. Все, что осталось, – лишь дрожащая тоска, беспредметная и бесконтекстная; Блейк напоминает больного амнезией, что цепляется за образы из той жизни и того нарратива, которые сам не может вспомнить. Такая отрицательная способность означает, что «Overgrown» – что-то вроде вывернутого наизнанку перенасыщенного глянцевого эмоционального напора поп-музыки из хит-парадов и реалити-шоу, которая всегда четко уверена в своих эмоциях.

Тем не менее гедонизм современной популярной культуры очень часто выглядит неубедительным (или, напротив, неубежденным). Как ни странно, это наиболее очевидно на примере захвата ар-н-би клубной музыкой. Когда бывшие ар-н-би-продюсеры и исполнители обратились к танцевальной музыке, логично было ожидать скачка эйфории, волны экстаза. Но произошло обратное: такое чувство, что многие танцевальные треки отягощены какой-то скрытой серьезностью, отрицаемой грустью. Компьютерно усиленный эмоциональный подъем в работах таких продюсеров, как Флоу Райда, Pitbull и will.i.am, напоминает отфотошопленное изображение или наркотик, который мы долбили так много, что его эффект притупился. Их треки требуют, чтобы мы развлекались, и это трудно трактовать иначе, чем как плохо завуалированные попытки отвлечь нас от депрессии, которую такая музыка может замаскировать, но никак не развеять.

В своем блестящем эссе для сайта The Quietus Дэн Бэрроу проанализировал на примере песен из хит-парадов последних лет (включая «Empire State of Mind» Jay-Z и Алиши Киз, «Tik Tok» Кеши, «Club Can’t Even Handle Me Yet» Флоу Райды) тенденцию «удовлетворить слушателя и выдать звуковую кульминацию как можно скорее и в наиболее очевидной форме». Разумеется, поп-музыка всегда несла приторное наслаждение, но, как утверждает Бэрроу, в этой новой стероидной попсе присутствует некое тираническое отчаяние. Она не соблазняет – она тиранизирует. Бэрроу назвал это «топорным, предопределенным излишеством; будто поп загоняет себя назад в рамки своих определяющих характеристик (припевные хуки, мелодия, доступность) и раздувает их до мультяшных размеров». Можно провести аналогию между такой искусственно раздутой попсой и рассуждениями Берарди об интернет-порнографии и препаратах типа «Виагры», которые сходным образом обходятся без соблазнения и сразу стремятся к удовольствию. Согласно Берарди, как вы помните, нас настолько одолевает беспрестанное давление цифровых коммуникаций, что у нас просто нет времени предаваться искусству наслаждения – его пик должен наступать в удобной и гиперболизированной форме, чтобы мы могли поскорее вернуться к проверке электронной почты или обновлений в социальных сетях. Наблюдения Берарди могут помочь нам в понимании тягот танцевальной музыки последнего десятилетия. Если цифровые технологии 80‐х и 90‐х подпитывали коллективные переживания толпы на танцполе, то информационно-коммуникационные технологии XXI века их саботируют: теперь даже завсегдатаи клубов не могут оторваться от смартфонов. (Трек Бейонсе и Леди Гаги «Телефон» – на котором они умоляют звонящего не донимать их и дать спокойно потанцевать – теперь выглядит как последняя провальная попытка оградить танцпол от вторжения коммуникаций.)

Даже самые очевидно примитивные призывы наслаждаться жизнью не могут полностью подавить в себе оттенок печали. Взять хотя бы «Last Friday Night» Кэти Перри. На первый взгляд этот трек просто воспевает развлечения («В прошлую пятницу вечером / мы спустили все бабло с кредиток, / и нас выгнали из бара» 132). Но в то же время нетрудно услышать почти сизифовы муки, муки чистилища в том, как песня рисует нам (не слишком веселую) карусель наслаждений, с которой Перри и ее друзья никак не могут сойти: «Пора с этим завязать, / но в эту пятницу / все снова повторится…» 133На половинной скорости эта песня звучала бы так же мрачно, как ранние Swans. В «Play Hard» Дэвида Гетта мы видим похожее бесконечное повторение. Удовольствие превращается в обязанность, от которой не скрыться («Нашей работе нет конца. / Работаем много, играем жестко» 134), а гедонизм явно сравнивается с работой: «Продолжай отрываться, будто это твоя работа» 135. Это идеальный гимн для эры, в которой границы между работой и не-работой размылись – размылись из‐за необходимости всегда быть на связи (например, отвечать на письма в любое время дня и ночи) и никогда не упускать возможности продать собственную субъективность. В каком-то (достаточно значительном) смысле в наше время развлечения и есть работа. Изображения гедонистских излишеств составляют немалую часть контента на Facebook; их загружают пользователи, которые, по сути, являются неоплачиваемыми работниками и создают экономическую ценность для сайта, не получая за это вознаграждения. Вечеринки – работа в несколько ином смысле: в условиях объективного обнищания и экономического спада задача по восполнению дефицита эмоций передана нам на аутсорс.